NEO – French Baroque and New Compositions – The Burgundy Sessions: aanknopen aan de geschiedenis, hoe doe je dat?

Veel makkelijker hadden architecten het in de late Renaissance: ze hadden Vitruvius’ precieze beschrijvingen van de klassieke Romeinse bouwkunst overgeleverd gekregen. Toch imiteerden Palladio en Bramante hun klassieke voorbeelden niet. Integendeel, Palladio vatte de Klassieke bouwkunst eigenzinnig op – alleen al door het statige sacrale tempelfront juist bij mondaine villa’s toe te passen.

Palladio’s aan de Klassieken ontleende stijl werd in de achttiende eeuw weer eigenzinnig nagebootst door veel bouwers, en de ‘neo-classicisten’ in de achttiende en negentiende eeuw eeuw, zoals de architecten van het Franse Panthéon, het Amerikaanse Capitool en Felix Meritis in Amsterdam, zetten Palladio weer geheel naar eigen hand en combineerden dat op hun beurt met recent ontdekte Griekse en Romeinse voorbeelden.

En wat gebeurde gelijktijdig in de achttiende-eeuwse muziek? Toen schudden de zonen van Bach, en velen met hen, juist de ‘oude’ muziek af en ontstond, zoals bij J.C. Bach, Haydn en Mozart, even iets volstrekt nieuws: die opmerkelijke mengeling van expressiviteit en vormvastheid die pas achteraf, in de vroege negentiende eeuw, door Romantici juist de ‘Klassieke’ stijl genoemd zou worden – een vernieuwende breuk met het verleden die zij weer tot lichtend ‘historisch’ voorbeeld zouden nemen.

Die Romantische negentiende eeuw is, zeker in de bouwkunst, tot nog toe het hoogtepunt van het hergebruik van het lange en architectonisch zeer tastbare Europese verleden.  Neobarokke gebouwen suggereren rijke aristocratische afstamming, neoklassieke universiteiten wortels in het klassieke erfgoed en neogotische bogen verlenen aan staalconstructies een religieus karakter. Het verleden verheft en verleent betekenis aan het heden.

In dit ‘neo’-tijdperk liep muziek met de bouwkunst in hun ontwikkeling en in hun gebruik van de geschiedenis enigszins uit de pas.

Voor de Duitse muzikale Romantici was niet de door hen als ‘klassiek’ gedoopte Mozart maar juist de recente, ‘Romantische’ Beethoven voorbeeld van historische grootsheid. Daarna was volgens hen slechts neergang mogelijk, en ze geven hun grootse Duitse verleden betekenis in de kaders die hun recentere ‘Klassieke’ voorgangers hadden geschapen.  Brahms varieerde op thema’s van Händel en Haydn, maar via het stijlprisma van Beethoven. Anders dan in de architectuur was zijn blik was er meer een van nationalistische nostalgie naar dat verleden, en sentimentele reconstructie ervan, dan van trotse verheffing van een groots heden en dat gold in de negentiende eeuw voor het meeste muzikale ‘historisme’. In Brahms’ verwerking van Schütz, Mendelssohn’s psalmzettingen en hun beider navolging van Bach klinkt heimwee naar een Duits, Protestants verleden. En net als de Duitsers zochten ook de Fransen naar culturele grootsheid in hun eigen erfgoed: het Franse Classicisme en de Katholieke religieuze traditie. Met hun eigen versies van Gregoriaans, Couperin en Rameau knoopten Fauré, Debussy en Ravel aan bij de vroegere Franse Katholieke en aristocratische cultuur .
Het is dat restauratieve aspect dat in de ‘progressieve’ twintigste eeuw het ‘neo’-denken een slechte naam bezorgde.

Waar architectuur en muziek toen in overeenkwamen was dat de historische voorbeelden niet letterlijk werden nagebootst maar in beide kunsten juist werden verbonden met nieuwe functies en materialen.  Spitsbogen en tongewelven verleenden aan het gietijzer en beton van treinstations een spirituele draai; de passepied, de rigaudon en modale wendingen gaven een air van Franse historiciteit aan de Franse moderne componisten.

 

Na de Eerste Wereldoorlog werden de aanknopingspunten met het verleden steeds abstracter. De als ‘neo-classicist’ geroemde Strawinsky componeerde bepaald niet letterlijk in de oude stijl, zoals Resphigi dat deed in zijn Antiche danze ed arie, zelfs niet als Prokofiev in zijn Klassieke Symfonie. Schönberg’s Suite op.25, zijn eerste atonale werk, is slecht met een grote omweg als Barok te duiden. 

De zware last van het heden leek na de Tweede Wereldoorlog het verleden voorgoed te hebben bedolven. De kunsten beleden een aantal decennia bewust historische vergetelheid in naam van vernieuwende originaliteit, het oog alleen gericht op de toekomst.  Historische centra werden bruut gemoderniseerd, kaalslag werd koning. In het land van onversierde blokkenbouw zijn beton en glas de baas. Rond 1980 komt het herstel van de oude binnensteden weer in de aandacht. Dan ontstaat, misschien niet toevallig, in Nederland ook het Festival Oude Muziek. 

Ook componisten lieten toen aarzelend weer het verleden toe. Eerst als citaat en ironie; maar toen de Minimalisten als Reich en Glass de tonaliteit weer modieus maakten zette dat de toon voor een ware golf van neo-romantische en neo-barokke stukken, populair zoals in de bouwkunst het herleefde neo-traditionalisme en het Nieuwe Classicisme.

Net zoals in het Bourgondische landschap waar deze CD werd opgenomen vind je nu in hedendaagse steden en in hedendaagse muziek weer vele sporen van de geschiedenis – gerestaureerde panden, nieuwbouw in oude bouw, resten oude bouw zichtbaar gemaakt in nieuwbouw, een bochtige straat die ooit een oude rivier was; Vivaldi in minimale stijl, flarden Romantiek, Nieuw Classicisme, Bardcore – popmuziek op middeleeuwse wijze. 

Onder het motto ‘NEO’ worden ook op deze CD historische werken gecombineerd met nieuwe werken die een historisch karakter hebben. Dit stelt aan de luisteraar heel duidelijk de vraag: hoe ‘nieuw’ kan het verleden zijn en hoe ‘oud’ het heden? Verhouden heden en verleden zich tot elkaar of gaan ze hun eigen weg? Kwam veel nieuws de afgelopen eeuwen niet juist voort uit historische kennis?

Die historische kennis diende weliswaar uiteenlopende ideologische doelen, zoals ‘terug naar de bronnen’, of ‘nationalisme’, ‘vooruitgangsdenken’, ‘nostalgie’, ’postmoderniteit’, ‘nooit meer….’, maar de kern bleef een sterk bewustzijn van geschiedenis, en dan niet in de vorm van een door de vorige generaties overgeleverde traditie maar als kennis van vroegere, soms ver achterliggende historische perioden. Dit betekende, en betekent, vooral ook dat de geschiedenis een bron is van het tot stand brengen van historische betekenissen en historische ervaringen in de kunsten.

Met de Franse Barok als thema biedt deze CD drie voorbeelden van uiteenlopende manieren om met geschiedenis en de historische ervaring om te gaan.

 

Torben Klaes’ Suite en Mi is een reconstructie, een stijloefening, die de geschiedenis van de stijl van de vroege achttiende eeuw in het heden voortzet met de middelen van die tijd. De uitdaging is om een ‘nieuwe versie’ te maken die de stijl trouw blijft.  Hij biedt daarmee de luisteraar een historische ervaring. Die bevat geen hoorbare verwijzing naar hedendaagse stijlen maar verschaft toch het paradoxale genoegen dat ze nu door een tijdgenoot wordt opgewekt.

Dit ‘creatief historisch’ componeren ligt in het verlengde van de historisch geïnformeerde uitvoeringspraktijk. Het zijn meestal musici die het beoefenen en hun werken zijn het vaakst te horen in programma’s met ‘echte’ Oude Muziek. Torben Klaes is een prachtig voorbeeld, andere bekende voorbeelden zijn zanger Elan Rotem, klavecinist Patrick Ayrton, klavecinist Hendrik Bouman en blokfluitist Matthias Maute.

Zulke creatieve historische reconstructie is heel eigentijds – de historische ervaring wordt gevangen in een stijlgetrouwe nieuwe (‘neo’-) versie die driehonderd jaar na dato is ontstaan, niet door in de oude traditie te staan, maar zuiver op grond van grondige historische kennis.

Calliope Tsoupaki’s stuk staat juist ver af van de historische Franse Barok. Haar lyrische, versierde éénstemmigheid klinkt meer zwevend dan ritmisch. Je hoort geen duidelijk bewegende harmoniek met een bas en middenstemmen. Ornamenten herinneren minder aan Franse Barok dan aan aan volksmuziek, en met de vaak unisone klank klank van het trio ontstaat zo eerder een anti-moderne ervaring van een imaginaire folklore met een suggestie, niet van ‘zeventiende-eeuwsheid’, of ‘Fransheid’, maar van tijd- en plaatsloosheid  – van juist buiten de geschiedenis te willen staan. Haar stuk is hooguit ‘neo’ via die bezetting, en via de omweg van de titel. Die verwijst (licht zij zelf toe) naar Oude Muziek-idool Gustav Leonhardt’s laatste recital, na afloop waarvan hij toch nog aantekeningen zette in de muziek (Franse barok van Couperin) – ‘voor een tijd die nooit komen zal’. Een historisch verband via een anekdote aanbrengen – die ‘conceptuele’ link is haar afkomst uit de ‘Haagse school’ waardig, maar zet zich (zo te horen) niet per se ook om in een muzikale ervaring.

Haar muziek is een mild voorbeeld van wat in de twintigste eeuw de keuze van de ‘modernistische’ componeerpraktijk was: de ‘historische ervaring’ op afstand houden door hoorbare, herkenbare verwijzingen naar een bepaald verleden te vermijden. Zeker tot de millenniumwisseling was dit de academische consensus (op conservatoria en universiteiten) en de ideologisch-politieke (in beleidsgremia). Historische thema’s, of zuiver materiële historische verwijzingen (‘klank’, instrumentarium, vormen) stimuleren wel de verbeelding van de luisteraar en werken op een literaire manier als statusverhogende ‘context’ maar scheppen geen ‘historische ervaring’.

Luister maar eens naar bovenstaande Suite van Schoenberg – de Musette bijvoorbeeld heeft een bourdon, maar ik vind het stuk toch in niets lijken op een historische musette. In Hoketus van Louis Andriessen is de stereofone dreun van twee groepen basgitaren, panfluiten en electrische toetsen misschien indrukwekkend, maar werkt op mij helemaal niet niet als hoorbare parallel van de vocale hoquetus van de Ars Antiqua.

De derde manier is om een historische ervaring op te roepen door terug te kijken op muzikale perioden, elementen ervan te hergebruiken en die creatief te vermengen met hedendaagse ervaringen.

Zulk ‘neo’-componeren kan in principe, net als de ‘modernistische’ houding dat vroeger deed, myriaden uiteenlopende vormen aannemen

Ik geef uit de laatste decennia drie post-minimalistische voorbeelden, omdat die stroming (heel verwarrend ‘neoklassiek’ gedoopt) de barokstijl in populariteit evenaart.

In de muziek van Max Richter wordt uit Vivaldi’s overbekende, ritmische drieklank-harmonie, met een sterke bas en herhaalde, al of niet gebroken akkoorden, de herhaling van één klank steeds benadrukt, terwijl in Michael Nyman’s versie daarvan de bas door pakkende, overzichtelijke harmonische patronen de nadruk krijgt. Allebei leggen ze bij hun gebruik van barokke harmonie de nadruk op de typisch eenentwintigste-eeuwse ervaring van tijd en ritme: Nyman’s ‘oomp’ van sterke bassen ligt dicht aan ligt (club)dans; bij Richter heeft de ritmisch uitgerekte klank eerder een meditatieve of hypnotiserende werking.  Het beroemde Canto Ostinato van Simeon Ten Holt heeft ook zo’n hypnotiserende werking, maar dan door herhaling van flarden romantische harmonieën en melodie.

Wat mijn stuk L’Europe des Amants op deze CD betreft –  ik noem mijn muziek ‘nieuwe klassieke muziek’, omdat ik graag de kamermuziek-ensembles en vormen gebruik uit de Klassieke en Romantische periode. Daarbij baseer ik me vaak op bestaande melodieën uit Europese bronnen uit Middeleeuwen en Renaissance. Het is een soort ‘neo’project dat niet uit één, maar uit meerdere historische bronnen put.

In dit speciale ‘neo-barokke’ stuk op deze CD gebruik ik deze keer juist een paar melodieën die van eigen hand zijn, of traditionals van recenter datum – hoe en waarom beschrijf ik in deze toelichting. Die melodieën staan in een scherp contrast met alles waarin ze verwerkt zijn: het karakteristieke Barokke instrumentarium, barokke topoi zoals tambourin, het operateske duet en de da capo-aria en figuren ‘in de stijl’: harmonische figuratie en versiering, flarden harmonisch contrapunt, vaste harmonische patronen (zoals sequensen), typerende ostinate ritmiek, ostinate basfiguren en volksmuziek-achtige melodie. Die herkenbare barokpatronen zijn de bouwstenen van een spel met barokke vormen als ritornel, rondeau en da capo-aria.  Het genre van het opéra-ballet is herkenbaar door dansante ritmiek en karakteristieke thema’s.  Zo ontstaat een soort vlechtwerk van oude en nieuwe elementen, een spel met wat je familiaire gelijkenissen zou kunnen noemen, zoals een pasgeborene trekken lijkt te hebben van ouders en grootouders en toch geheel zichzelf blijft – een nieuwgeborene.

Kortom: net als wat de laatste vierhonderd jaar is gedaan door architecten en door veel componisten, vormen de nieuwe stukken op deze CD een uitdaging aan de historische sensibiliteit van de luisteraar. Die wordt gevraagd deel te nemen aan het spel met overeenkomsten, verwijzingen en betekenissen. 

Wij als componisten hebben daarbij de geschiedenis nodig als referentie. De luisteraar op diens beurt heeft voor elk stuk misschien andere (historische) stukken nodig om de verhouding met de geschiedenis op scherp te zetten. De programmering van deze CD is daarom één voorbeeld van de vele manieren waarop oude en nieuwe muziek elkaar historisch kunnen omlijsten.

Hieronder de Spotify-link naar de CD en enkele voorbeelden van Richter en Nyman