Na de avantgarde – over ‘Muziek van de twintigste eeuw’, dertig jaar na het boek van Ton de Leeuw

Ton de Leeuw:Muziek van de Twintigste Eeuw. Een onderzoek naar haar elementen en structuur. Utrecht 1977 (1964). In dit artikel wordt verwezen naar de uitgave uit 1977. Verwijzingen naar die tekst staan tussen haken. Dit is een iets aangepaste versie van het artikel dat verscheen in het Tijdschrift voor Muziektheorie, Jaargang 1, nummer 2 (1996).

I.
In deze tekst komen twee muziekhistorische onderwerpen aan bod. Het eerste is de invloed van het avantgarde-denken op de geschiedschrijving van de muziek van de 20e eeuw. Die invloed zal ik toelichten aan de hand van het bekende boek van Ton de Leeuw: Muziek van de Twintigste Eeuw. Een onderzoek naar haar elementen en structuur. Vervolgens zal ik, minder gedetailleerd, enkele kanttekeningen plaatsen bij de inmiddels veranderde historische positie van de avantgarde, en bij de gevolgen die dat heeft voor het geschiedenisbeeld.

Hoewel de Leeuw’s tekst niet een typisch historische tekst is zijn er toch goede redenen haar als uitgangspunt te nemen voor een historische terugblik. Als Nederlands componist ben ik, en zijn velen met mij, in de jaren ‘70 met deze tekst opgegroeid en, zou ik bijna zeggen, vergroeid. Als docent heb ik haar met de ogen van allerhande leerlingen gelezen. En, niet in het minst: voor de meeste Neder­landse muziekstudenten vormde dit waarschijnlijk lange tijd de Nederlands­talige basis­tekst en het naslag­werk bij uitstek. Maar er zijn ook redenen van meer algemene strekking.
De eerste is een historische. Hoewel de Leeuw’s invalshoek persoonlijk is, staat zij niet op zich. Ze is een voorbeeld van de zeker tot het einde van de jaren ‘70 wijdverbreide opvatting dat de ontwikkelingen die de avantgarde na 1945 vertoonde zo niet wenselijk, dan toch minstens onvermijdelijk waren en daarom groter historisch-technisch begrip vereisten.

De tweede reden heeft betrekking op de rol van de muziektheorie. Deze verbindt de muziek en het historische betoog; ze vormt de muzikale handen en oren van de historicus. In de Leeuw’s tekst wordt een muziektheorie voor de twintigste eeuw bewust bedreven vanuit een beschouwelijk en wetenschappelijk kader. Dit biedt de kans om de werking van muziektheorie te traceren in de vorming van historisch bewust­zijn.

De Leeuw’s tekst speelt de muziektheorie voortdurend een centrale rol: ze moet leiden tot begrip van muzikale techniek, van het ambacht of handwerk van de compo­nist, van de “bewuste controle over het materi­aal” die deze uitoefent. Kenmerkend is dat twee benaderin­gen daarbij als leidraad dienen. Ten eerste de ethnomusi­cologie en haar theoreti­sche begrippen. Dit leidt tot verschillende vergelijkin­gen van Wester­se en niet-Westerse muziek. Die ethnolo­gi­sche invalshoek is op haar beurt nauw verbonden met een meer alge­meen levens­be­schouwelijke visie op muziek en muzikaliteit, de rol van de compo­nist, en op de verhouding van Westerse tot niet-westerse muzieken en begrippen.
Meteen in de Inleiding schetst de Leeuw twee be­schouwe­lijke proble­men die voor hem een grote rol zullen blijven spelen:
1. Het isolement van de kunstmuziek en -musicus. de kloof die de kunstmuziek scheidt van het grote publiek, dat ‘zowel anoniem als amorf’ is geworden (p3), en
2. het loslaten van ‘expressiviteit’ als doel, zodat muziek (eindelijk) een autonome bezigheid kan worden (p5)
Tegen deze achtergrond ontwikkelen zich de hoofdlijnen en belangrijkste probleemstel­lingen van zijn betoog, dat ik hier kort zal schetsen.

II.
Meteen uit hoe hij de historische uitgangssituatie van de vroege 20e eeuw beschrijft blijkt De Leeuw’s technische uitgangspunt. Die situatie kenmerkt zich namelijk door de ontwikkeling van ‘zwevende tonaliteit’, naar enerzijds de vrije atonaliteit (Schönberg), anderzijds de verwijde tonaliteit (Stravinsky, Bartok), als gevolg van een toegenomen “behoefte aan expressie” (p. 7). Door deze ontwikkeling in het materiaal, de “winst aan harmonische rijkdom” (p. 8), worden de “tonale vormkrachten genivel­leerd, de grote spanningsver­houdingen verliezen hun functie ten gunste van detaildifferen­tiatie. Dit geldt uiteraard niet alleen voor de harmoniek. De verbrokkeling in elementen [cursief van de auteur] is algemeen, deze gaat echter gepaard met een verzelfstandiging daarvan. (…) Deze verbrokkeling en verzelfstandiging vinden een voorlopig einde bij de recente seriële muziek” (p. 9).
Het zijn deze breuk met de tonaliteit en haar vormenwereld en het uiteenval­len in zelfstandige elementen die de hoofdthema’s zijn in het verdere betoog.
De elementen ‘Ritme’, ‘Melodie’, ‘Samenklank’ en ‘Klankkleur’ worden elk behandeld in aparte hoofdstukken, waarin hun gebruik chrono­logisch wordt beschreven aan de hand van werk van vooral Debussy, Stravinsky, Bartok, Messiaen en Boulez, met soms zijsprongen naar Webern, Hinde­mith en Pijper.
Dit voert naar twee zeer verschillende hoofdstukken, die een samenvat­ting en verheviging vertonen van de eerder aangestipte tendensen.
Allereerst het hoofdstuk ‘Exotiek en folklore’ . Dit draagt drie belangrijke punten aan:

1. Om te beginnen de “kloof tussen twee werel­den”: enerzijds de, in het Westen meest voorkomende, Romanti­sche subjec­ti­viteit; anderzijds de ik-loze zelfvergetelheid ten dienste van de muziek (dit is de ‘Oosterse’ houding; p.116).
2. Vervolgens benadrukt hij wat alle Oosterse kunstmuzieken gemeen hebben: “musice­ren dat uitgaat van een ritmisch-melische basis, en waarin het verticale moment een secundaire rol speelt” (p.127-8).
3. Dit brengt de Leeuw op het belangrijke begrip modaliteit. In het ethosbegrip dat hiermee samen­hangt (bv. bij de Indiase raga) ziet hij namelijk een belangrijke reden voor het “boven­persoon­lijke, tijdloze karakter der Oosterse muziek” (p.129). in het Westen is het in de muzikale houding van Debussy dat dit het meest terug te vinden is, in zijn “horreur van de Duits-romantische cultus der subjectieve expres­sie”(p.129) die hem maakt tot “de eerste niet-romanticus”. Dit komt vooral tot uiting in zijn ‘stilzetten’ van de harmonie: “het akkoord als zelfstandig fenomeen” (p. 131), wat de weg vrijmaakt voor zowel een objectievere houding als voor een vrijere ontplooi­ing van andere elemen­ten dan harmonie, namelijk ritme en melodie.

Hiermee is de aanloop gemaakt naar het wellicht belangrijkste hoofdstuk van het boek: het verhaal van de ontwikkeling “Van Vrije Atonali­teit tot Twaalf­toon­muziek”. Beneden zal ik beschrijven hoe hierin vele lijnen samenkomen, maar alvast moet duidelijk zijn dat volgens de Leeuw “de vernieuwingen der atonaliteit [zijn] niet alleen radicaler, maar ook veelomvattender” (p.136). “. Zwaartepunt van dit hoofdstuk is zijn analyse van de manier waarop Webern uiteindelijk de expressionis­tische chromatiek aan objectie­ve orde onder­werpt, en met haar de andere elementen zoals ritme en klankkleur.

Voorbij deze historische drempel, Webern, betreden we tenslotte het laatste hoofd­stuk, “Van twaalftoonmuziek tot…”, en daarmee het toenma­lige ‘heden’ van de auteur: de toenma­lige, voorna­melijk Westeuropese avant-garde. De kernpunten van dit denken komen hier aan de orde als een nieuwe fase van datgene wat door vooral Webern al was ingeluid: het definitief uiteenvallen van de elementen toonhoog­te, tijd en klankleur; de reeks die het laatste thematische restje verliest en zo abstract regulatiemiddel wordt, waaraan alle elementen gelijke­lijk onderworpen kunnen worden; kortom, het uiteenvallen van de muzikale elementen, en daarmee de opdeling van het proces van componeren in twee fasen: een analytische fase van materiaalstructurering en een syntheti­sche van materiaalkompositie. Hieruit volgen de verschillende proble­men omtrent de verbanden tussen materiaal en grote vorm; en hieruit volgen weer verschijn­selen als statistische vorm, aleatoriek en dergelijke, duidelijk gemaakt aan de hand van voorbeelden van Messi­aen, Boulez en Stockhausen.
De puntjes in de titel van het hoofdstuk geven het al aan: de weg naar de toekomst is geheel open. Duidelijk is ook dat dit juist de problemen in het heden des te acuter maakt. Hierin ligt de grote kracht (en overtuigingskracht) van het boek: de lezer maakt mee hoe de componist Ton de Leeuw zich de vragen stelt van het toenmalige heden, en probeert om deze te verdui­delij­ken in het licht van de toenmalige voorgeschiedenis. Hij geeft geen opsomming van historische ‘feiten’, maar confronteert de lezer steeds weer met vragen en beschouwingen betreffende het muzikale ambacht, en haar wortels, in tijden van vernieuwing en ontworteling.

III.

De Leeuw schetst ons, kortom, op geïnspireerde wijze de totstandkoming van de na-oorlogse muzikale avant­gar­de en van haar ambachtelijke probleemstellin­gen. Zijn kader daarbij is, zoals gezegd, theoretisch-technisch. Leidraad daarbij zijn echter levensbe­schouwelijke en ethnomusicologische overwegingen.
Dit technische kader wil ik nader bekijken, om te laten zien welk historisch beeld het helpt vormen. De uitgangspunten van het historische beeld zijn drieërlei:
1. De muziek van respectievelijk Debussy, Stravinsky en Bartok. Messi­aen vormt vanuit dit punt de schakel naar de avant-garde.
2. De Tweede Weense School. Hierbinnen vinden we de tegenstelling tussen Schönberg, de uitvinder, en Webern, de eigenlijke schakel met de avantgarde;
3. de seriële muziek van de avantgarde na de de De Tweede Wereldoorlog Deze richtingen hebben als gemeenschappelijke theoretische kenmerken:
– de breuk met de 19e-eeuwse tonaliteit (het loslaten van het functiebegrip);
– de verzelfstandiging van de elementen, en
– het ontstaan van nieuwe vormconcepties.
Van hieruit wordt een aantal ontwikkelingen beschreven die deze polen steeds meer samenbrengen. Ik beperk mij tot de ontwikkelingen op de gebieden van ritme en toonhoogte (melodie en samenklank).

Op ritmisch gebied speelt bij de Leeuw een grote rol de tegenstelling tussen enerzijds divisieve ritmiek (met de bijbehorende tonaal gerichte metrische structuur), tegenover anderszijds additie­ve ritmiek en zwevend ritme. Bij deze laatste twee ontbreken niet alleen het over­koe­pelend metrische kader maar ook de punctue­ring die uitgaat van cadenswer­king. Hierdoor raakt het ritme al in belangrijke mate verzelfstandigd ten opzichte van de harmonie. Belangrijk is de ontwikkeling vanuit Stravinsky’s ‘variabele ostina­ti’, die, beschouwd als ritmische cellen (p.45), bij Messiaen een “bewust primair structurele rol” krijgen, wat leidt tot de volledig onaf­hankelijke behande­ling van ritmische structuur na 1949.
Zo zien we dus de verzelfstandiging van het ritme, eerst van harmonie, dan van toonhoog­te.

Op melodisch gebied stelt de Leeuw “…dat het melodische, meer algemeen gezegd het melische element structureel dezelfde rol gaat spelen die vroeger aan de harmoniek werd toegedacht. Het wordt bij vele componis­ten een vormgevende factor van betekenis. Alweer is het de twaalftoonwereld die hiervan de meest volledige toepassing brengt…” (p.56). Sleutelbegrip is hier het ‘interval’, dat al bij Debussy primair wordt, terwijl ritme en curve veel vrijer zijn (p.59).

Eenzelfde redenering zien we op het gebied van de samenklank. Twee begrippen spelen hier een hoofdrol:
– het functieverlies, gepaard gaand met de ‘emancipatie van de dissonant’:
” Het akkoord wordt niet als functie, als schakel in een cadens, maar als pure klank gezocht.” (p. 75) Of ook: “geen oplossing, maar (vrije) aaneen­schake­ling der akkoorden.” “geen functie, maar expressie” (p.139).
– Vervolgens weer het melische element, namelijk in de vorm van het interval. Dit wordt een “zelfstandige bouwsteen” voor zowel melodie als samenklank (p.87), wat de Leeuw aanduidt met “de constructieve rol van het interval”. Dit bewerkstelligt een nieuwe eenheid die de oude harmonische vervangt: “de uiteenlopende thema’s van La Mer, maar ook vele melodi­sche gestalten van de Sacre en (…) op. 11 van Schönberg [worden] gebonden door het overwe­gend gebruik van dezelfde intervallen” (p. 139).
Tevens kondigt zich in de constructieve rol van het interval het begrip muzikale ruimte al aan: het interval wordt niet alleen voor het horizontale, maar ook voor het verticale verloop verantwoordelijk (ibid.). Bovendien zien we een ontwikkeling van het toonma­teriaal, en wel van diatoni­sche naar chro­mati­sche structuurprinci­pes. Dit komt neer op steeds een grotere symmetrie in het toonmateriaal: Debussy’s hele­toon­slad­der, Stravinsky’s Petroesjka-akkoord, Bartok’s gebruik van de tritonus, Messiaen’s modi… Volgens De Leeuw is de modaliteit van Debussy en Messiaen via de begrippen ‘symmetrie’ en ‘muzikale ruimte’ verwant met de chromatiek.
Omdat er sprake moet zijn van “eenheid van vorm en materiaal” (p.140) is het logisch dat deze ontwikkeling van het materiaal gepaard gaat met nieuwe vormen: tegen­over Beethovens genetische vorm zien we “aan het andere uiterste, de vorm van een Debussy of een Webern, (….) geen causaliteit, maar de additieve opbouw van gelijkgeaarde compo­nen­ten”, waarvan de verwantschap voort­komt uit “een gemeenschappelijke intervalsub­stantie” (p. 140) – De Leeuw spreekt dan over ‘additieve vorm’ of ‘kettingvorm’.

Zo ontstaat een historisch verhaal dat haar overzichtelijke logica ontleent aan de muziektheorie:

“Het begrip ‘muzikale ruimte’ kondigt zich al aan bij Debussy, Stravinsky en Schönberg (…) maar de nieuwe vormconcepties (…) komen pas bij Webern tot ontplooi­ing. ” (p. 167)

In deze logica werpt de eindtoestand een verhelderend licht op haar historische wortels. Wanneer namelijk alle elementen uiteindelijk zijn onderworpen aan een seriële ordening, dan gebeurt dit uit

“een instelling die wel immanent aanwezig was, maar zich nog niet duidelijk manifesteerde. De reeks (…) wordt regulatie, d.w.z. zij geeft (…) meetbare verhoudingen. Er komt een grotere, bewustere scheiding tussen de reeks, als vóórvorming van het materiaal, en de ontplooi­ing daarvan in de muzikale vorm” (p. 168).

Bij dit theoretisch-historische totaalbeeld moeten we even aandachtig stilstaan.
De ambachtelijke betrokkenheid van de componist is bij deze beeldvorming namelijk duidelijk veel sterker dan de historische afstand van de ethnomusi­coloog. ‘Ver­schijnselen’ (ritme, melos) zijn langzaam overge­gaan in opvattingen (de abstractie van het reeksdenken). Tonaliteit en modaliteit zijn, via de begrippen ‘symmetrie’ ‘muzikale ruimte’ en ‘objectiviteit’, opeens een voorstadium geworden van de objectieve orde van Webern’s late atonaliteit.

Zo ontstaat er een typisch ‘post-Weberni­aanse’ geschiedschrijving, waarbij de Leeuw’s ambachtelij­ke begaan­heid met het heden van de jaren ‘60 zich spiegelt in het histori­sche beeld dat hij schetst: dat werkt namelijk hoofdzakelijk toe naar de muziektheo­rie van de avant­garde, met zijn ‘materiaalbe­grip’ en ‘materiaal­ontwik­ke­ling’, de noodzakelijke schei­ding van parameters, en een anti-19e-eeuwse houding, die tot uiting komt in de idee van een noodzakelijke histori­sche breuk. De ‘historische ontwikkeling’ wordt zo eigenlijk vereenzelvigd met wat eigenlijk de elementen zijn van de theoreti­sche logica van de (serialistische) avantgarde. Hierdoor wordt datgene wat met die logica maar gedeel­telijk beschreven kan worden als ‘voor­stadium’ (‘voorgangers’). Een goed voor­beeld is Stravinsky’s ‘variabel ostinato’, dat zowel ritmisch wordt behandeld (p. 45) als melodisch (p. 60), terwijl de samenhang daartussen in de historische vergetelheid raakt. Ook het melos van Debussy valt, ondanks hemzelf, wonderwel uiteen in zelfstandige intervallen, en zijn nieuwe harmonie in pure klank.
Als belangwekkende verschijnselen buiten die logica vallen wordt daardoor toch de gang naar een voorlopig historisch ‘eindpunt’ niet verstoord. Ik denk aan de Leeuw’s zeer zinnige bespreking van Bartok’s rubato­melodiek, de lange melodische lijnen bij Bartok en Hinde­mith en noties als toonkern, heterofonie, polytonali­teit-verwijde tonaliteit, meng­klank en polyvalentie. Deze verschijnselen blijven echter buiten zijn historische logica staan.

Deze muziektheoretische ‘logica’ van de geschiedenis lijkt mij een voorbeeld bij uitstek van wat de Weense filosoof Karl R. Popper aanduidt met ‘historicisme’: de opvattin­g dat er een ‘ontwikkeling’ te zien is in de geschiede­nis, zodat het mogelijk is gebeurte­nissen meer of minder dwin­gend in een verkla­rend kader te plaatsen; in dit geval, de muziektheorie van de avantgarde.
Hoe dwingender dit verklaren­de kader, hoe groter uiteraard de mogelijk­heid om het verdere verloop van die serie gebeurtenis­sen ook te kunnen voorzien. Historicistische theorieën hebben dan ook vaak een uto­pisch karakter.

De vereenzelviging van een historisch proces met muziektheoretische logica is opti­maal wanneer immanente eigenschappen van het muzikale materiaal de historische noodzaak dicteren.

“Conclusie: het diatonische materiaal is gevormd. Een componist die de grote en kleine tertsladders goed gebruikt moet automatisch tonale muziek schrij­ven.(…) Het atonale, chromatische materiaal is vormloos.(…) Symmetrie en a-hiërarchie sturen de componist in de richting van de a-tonaliteit, maar een grotere sytructurereing van dit chromatische materiaal is gewenst. Dit nu is definitief gebeurt in de twaalftoonreeks.” (p.154)

En ook:

“de aan de chromatiek inherente symmetrie heeft zich hier [webern’s op. 27] dus in de muzikale vorm geopenbaard” (p. 163)

Dit in feite a-historische, niet letterlijk te nemen verklaringstype wordt ook aangevoerd in verband met de tegenhanger van de chromatiek, de modaliteit: in zijn gebruik van de “oeroude melodiekern” (grote secunde en kleine terts) ging “Debussy (…) als eerste veel verder, door…veel verder terug te gaan dan de oude modali­teit” (p. 59-60). Componisten kunnen door een accultura­tieproces enerzijds (p. 118) of “vrij en van binnenuit (….) komen tot bepaal­de Oosterse concepties”; of zelfs, bij Stravinsky, vanuit een “wezenlijke verwant­schap” (p. 123). De modale ‘reductie’ van het materiaal wordt hier verklaart vanuit een myste­rieuze affiniteit met een buitenhistorisch, ‘Oosters’ of ‘primitief’ beginsel.

Opmerkelijk is dat deze hele tegenstelling modaal (‘Oosters’) versus ­chro­matisch-subjectief (‘Westers’) uiteindelijk, en paradoxaal genoeg, op zijn beurt eveneens wordt opgelost in het serialis­me.

Van de modale kant komen Debussy en Messiaen, die naar de chroma­tiek neigen via de ‘muzikale ruimte’ en diens symmetrie; en van de zijde der chromatiek komt dan Webern tot de ‘objectieve’ houding van zijn laatste werken.
Hiermee is een historisch gegeven ( de Frans/Rus­sische trant tegenover de Duits-Oostenrijkse, of, nog grover, ‘tonaliteit’ versus ‘atonaliteit’) mysterieus ‘opgelost’ door de muziektheorie [historisch als vanzelfsprekend uitgemond] in de enthousiaste technische omarming van het serialisme.
Dat de Leeuw de getuigenis van de Japanner H. Yoshida aanhaald omtrent de overeen­komsten Webern/Ja­pan (p.135) is er een treffend voorbeeld van hoe de ethnologie aan dit historicisme een vleug van algemeenheid geeft. “Zou de muziek toch – ondank alle lokale verschillen – kunnen pretenderen een universele taal der mensheid te zijn?” (ibid.)
Uiteraard moet onder ‘muziek’ hier verstaan worden: de taal der avantgarde.

Dit soort historicisme, waarbij de geschiedenis zich ‘richt’ naar de eisen der theorie, is zeker niet eigen aan de benadering van de Leeuw. Tot de bekend­ste voorbeelden van historicisme in de muziek van de 20e eeuw hoort de tekst die Schönberg schreef onder de titel ‘Composition with Twelve Tones’, waarin hij ondubbelzinnig stelt dat “the method of composing with twelve tones grew out of a necessity” welke noodzaak hij ‘aantoont’ uit de chromatisering van de harmonie. Ander bekend voorbeeld zijn de lezingen van Anton von Webern die, samengevoegd onder de veelbetekende titel ‘Der Weg zur neuen Musik’, dezelfde redeneertrant volgen op een histo­risch nog wat grotere schaal. Dit historicisme van de ‘voorlopers der avant­garde’ (bien étonnées…) werd voortge­zet door de avantgarde zelf: bekend is bijvoor­beeld het artikel van Boulez waarin hij oppert dat “la série est une conséquence logiquement historique – ou histori­quement logique, au gré de chacun” (sic), een gevolg waarvan Schönberg zelf schandelijk nagelaten heeft de juiste conclusies te trekken.
Nu is Ton de Leeuw allerminst een radicaal, en sectarische paroxysmen in de trant van Boulez zijn hem volstrekt vreemd. (“Wij bepaalden ons tot het opmaken van de inventa­ris”, p.94.) Toch is er een grote overeenkomst tussen al deze voorbeelden. Hier spreken componisten over hun ‘ambacht’ (de ‘bewuste beheersing van het materiaal’), en ontstaat er historicisme uit de blijkbaar diepe wens aan hun ambacht een historische noodzaak, of in elk geval motivatie aan te verle­nen – zich een geschiedenis te scheppen (en daarmee wellicht ook een toekomst).
Hier schiet de Leeuw’s belangrijkste beeldspraak – die van de compositorische ‘techniek’ die zich ‘ontwikkelt’ – te hulp… en tevens tekort. In de techniek kan men soms zeggen dat een welomschre­ven doel steeds beter wordt gediend, en de geschiedenis dus een ‘ontwikkeling’ vertoont. Maar in de muziek is helaas niet vol te houden dat het contrapunt sinds 1750 aanmer­kelijk is verbeterd, of dat met de uitvinding van de emancipatie van het interval bruikbaarder muziek is geschreven.

IV.

Het is een noodzakelijk gevolg van deze logica dat ze voorgangers schept waar ze misschien niet zijn. Ik wil dit toelichten aan de hand van Debussy , Stravinsky en Webern.
De afbouw van de harmonie maakt, zoals de Leeuw het uit­drukt, moge­lijk dat ‘krachten vrijkomen voor andere muzikale elementen’ (p. 133). En niet alleen dat: de harmonie staat in feite voor de ‘dynamisch-constructie­ve’ principes waarmee het 19e eeuwse ego uitdrukking zocht in ‘geladen archi­tecturen’ en ‘strenge doorvoeringstechnieken’ (p. 130). Schönberg verving die principes nog door “andere, gelijksoortige (…). Debussy is onder zijn generatiegenoten volstrekt de enige, die hieraan wist te ontsnappen” (ibid.).
“Louter technisch betekent dit: (…) het akkoord als zelfstandig fenomeen” (p. 131).
[En elders verbindt hij Debussy en de vroege Schönberg omdat ze beide het akkoord zoeken als ‘pure klank (p. 75).]
Dit lijkt mij zo ongeveer de standaard-mening te zijn over Debussy en zijn rol in de ontwikkeling van Westerse harmonische opvattingen. Ook Robert Morgan verwoordt haar nog steeds als hij over Debussy zegt dat ” rather than a dyna­mic agent of musical motion, [harmony] becomes a largely static means for producing atmospheric and coloristic effects of sonority.” (Morgan 1991, p. 44)
Dit denkbeeld heeft zonder twijfel een voorgeschiedenis, die zich laat uitmonden in de interpretatie van de avantgarde.
Allereerst in de koloristische, niet-functionele visie van Schönberg (tot grote hoogten gevoerd door Kurth). [verwijzing?] Deze wordt inderdaad van toepassing bij Messiaen, en men mag aannemen dat Mes­siaen’s ‘kleurvisie’ op akkoor­den posthuum zijn uitwerking heeft gehad op het begrip van de harmonie bij Debussy. John Cage is de volgende schakel in het proces van het ‘neutralise­ren’ van Debussy’s harmonie. Door al in de jaren ‘30 ‘harmo­nie’ binnen de toonhoog­teruimte (met de piano, of het klavier, als symbool daarvan) te vervangen door ‘klanken’ binnen een tijdspanne (met het slag­werk, of het geprepareerde klavier als symbool dáárvan) droeg hij in hoge mate bij aan de idee van de noodzaak tot verzelf­standiging van klank. Uit deze visies volgen op Debussy’s muziek maar twee historisch-logische (of logisch-historische) ‘conclusies’: het regime van de reeks of de vrijheid van de klank (of klank­handeling).
Hoogtepunt in de serialistische versmelting van beide denkbeelden, direct toegepast op Debussy, is natuur­lijk Stockhausen, die Debussy’s laatste orkest­werk Jeux analyseerde als de laatste ontdekking in klanksynthese: statistische klankvormen, uitgedrukt in gemiddel­den van horizontale en verticale dichtheid, frequentieband (register), snelheid, dynamiek en timbre.
Het is geen wonder dat, vooral na zoveel wetenschappelijke vooruitgang, het historisch bewuste oor in Debussy’s akkoorden vooral ‘pure klank’ ging horen.
(Dat Varèse in deze rij waarschijnlijk niet thuishoort mag enigszins blijken uit Cage’s vertederde, maar toch licht verwijtende opmerking dat deze klanken niet behandelde als klanken, maar als Varèse; dus te roman­tisch en te weinig radicaal was.)
Merkwaardig genoeg ligt de historische rol van Debussy in eerste (histori­sche) instantie elders, als we de bekende getuigenissen van bijvoorbeeld Ravel, Stravinsky en Bartok ernstig mogen nemen. In plaats van alleen de oude functies af te schaffen maakte Debussy nieuwe functies hoorbaar, en daarmee ook nieuwe vormen mogelijk. Het lijkt mij precies hierin dat zijn historische rol ligt, namelijk in het mogelijk maken van wat wel ‘nieuwe tonaliteiten’ worden genoemd.
Mijn ongeloof in die klankvisie strekt zich dus ook uit naar de gevolgen die de harmonische ‘klank’ bij Debussy al zou moeten heben, namelijk de vermeende ‘verzelf­standi­ging’ van het ‘melische element’ en het opheffen van ‘causaliteit’ in de vorm, met de ‘kettingvorm’ als gevolg. Alweer volsta ik met opmerkingen van histori­sche aard. Beide komen er op neer dat de ‘breuk’ met harmonie misschien veel minder compleet is dan de avantgarde-geschiedenis wil.
Allereerst is het natuurlijk niet zo dat het ‘melische element’ in tonale muziek een ondergeschikte rol speelt. Sterker nog, de beste tonale muziek vertoont natuurlijk een grote samen­hang tussen melodie en harmonie, en de beste analyses daarvan, zoals die van H. Schenker, begrij­pen haar harmonische structuur juist op melodisch-contrapuntische wijze. Dat de muziek van Debussy en latere ‘neo-tonale’ componisten zich minder soepel in die termen laat be­schrijven is een pro­bleem van de muziek­theorie, dat niet wordt opgelost door de rol van harmo­nie systematisch te veronacht­zamen door haar op te lossen in het melische element.
Andersom geldt voor ‘causali­teit’ dat de rol daarvan in tonaal-harmonische muziek wordt overdreven. In elke artistiek hoogstaande tonale muziek is oorzakelijkheid toch hooguit achteraf vast te stellen, tenzij men helderziend­heid voorwendt. Hetzelfde geldt voor Debussy en andere neo-tonale compo­nisten.
Interessant is dat de beschrijving van de vormenwereld van de ‘nieuwe tonaliteiten’ dus van twee zijden belemmert lijkt te worden. De theorie van de avantgarde vermijdt haar om historische redenen; nergens in de tekst van Ton de Leeuw wordt bijvoorbeeld naar Bartok’s ‘brugvorm’ verwezen. Ook het begrip ‘stijl’ is wordt niet gebruikt en blijft geheel onbesproken (tenzij het om ‘primitieve’ stijlen gaat).
Aan de andere kant lijkt de wereld van de functionele harmonie zich neerge­legd te hebben bij de gedachte van een onrepareerbare breuk zo rond 1900, en beperkt zich tot de tijd daarvoor.

Sravinsky wordt als notoir voorloper van de avantgarde beschouwd, vooral door zijn ritmiek, dat wil zeggen, vooral de ritmiek van de Sacre, en vooral onder de beschrijving die Messiaen en Boulez daarvan hebben gegeven. De tot vervelens toe herhaalde theorie is dat Stravinsky in de Sacre met ‘ritmische cellen’ werkt.
Maar wat hier ook van zij, Stravinsky is vooral voorloper van Stravinsky.

Tot slot een korte opmerking over de ‘nieuwe vormconcepties’ van Webern.
Het merkwaardige van Webern lijkt mij dat hij, vooral vergeleken met Debussy en Stravinsky, in het geheel geen nieuwe vormconceptie vertoonde, althans in compositorisch ambachtelijke zin. Zowel in woord als in toon belijdt hij juist het idee “er is niets nieuws onder de zon”, en brengt hij (zij het in verhevigde en zeer zelfbewuste mate) -“Immer wieder Veränderungen ein und derselber Sache!” (p. 37): samenhang, zowel met de geschiedenis als binnen het door Schönberg’s toedoen uitgebreide materiaal. Dat Webern’s ‘oude’ vormen, door dit nieuwe materiaal, geheel anders klinken dan die van zijn historische voorbeelden – in hun vermenging van homofo­ne en polyfone beginselen onherken­baar gewor­den – doet aan de essentie ervan volgens hem niets af (waaruit overigens blijkt hoezeer zijn klassicisme door en door romantisch was). In plaats van een beginpunt kan men hem met evenveel histo­risch recht beschou­wen als het stille eindpunt van een geheel in zichzelf en zijn geschiedbeschouwing opgegaande, 19e-eeuws historiseren­de Romanti­sche cultuur.
Dat de avantgarde juist de ‘vreemde’, de bekende vormen onherkenbaar makende stijl zo waardeerde zegt iets over haar eigen histori­sche positie: in verzet geklonken aan de 19e eeuw.

V.

Ik heb tot nu toe de eigenschappen bekeken van het beeld van de avantgarde-geschiede­nis. Ik wil tot slot enkele historische eigenschappen van de avant­garde van na de Tweede Wereldoorlog zelf bespreken, in de hoop de achtergron­den van de Leeuw’s benadering te verduidelijken.

De situatie van de avantgarde van na de Tweede Wereldoorlog verschilt drastisch Vóór de Tweede Wereldoorlog waren de avantgardismes onderdeel van het meerstromenland van de gecomponeerde muziek. Na de oorlog lijkt ze de dominante stroming te zijn, en heeft het nieuwe componeren heeft zich vernauwd tot de (technische) probleemstellingen van de avantgarde – de Leeuw’s tekst geeft hier duidelijk blijk van. Ik zeg ‘vernauwd’, omdat ‘het isolement van de hedendaagse toonkun­stenaar’ dat de Leeuw als groot probleem aanvoert voor een groot deel veroorzaakt lijkt te worden door de kenmerken van de avantgarde-houding. 1. Materiaalonderzoek. Zoals we zagen ziet de avantgarde-geschiedenis er uit als een voortdurend verder doen uiteenvallen van het materiaal, en de wens tot een steeds abstracter benadering. Deze vernietiging van bestaande, historische muzikale substanties komt vooral tot uiting in de noodzaak eerst materiaal te kompone­ren, en daarna pas de feitelijke muziek. Dit komt in de meeste gevallen voort uit het tweede punt:
2. de anti-historische houding die de leidende figuren van de avant-garde (nog steeds) gemeen hebben. Vandaar vernietiging van stilistische ballast, ofwel ‘bevrijding van de klank’, abstractie als ideologische schoonmaak, de wens tot ‘Happy New Ears’ (Cage), en het ontsluiten van ‘le pays fertile’ van de toekomst (Boulez). Toekomst en nieuwheid, beide betekenen hier: zonder bekende voorgeschiedenis (anders dan een persoonlijke methode). Dit alles mondt uit in de zelfgeschapen reden van het isolement:
3. anti-classicisme. Ik bedoel: het bekende taboe dat ooit heerste op het gebruik van objectie­ve, dat wil zeggen voor ieder herkenbare, stijlelementen. Dit kan men samenvatten met de ‘traditie van het nieuwe’ die de avantgarde altijd het aura van geestelijke openheid verschafte, maar die in deze vorm natuurlijk uitsluiting met zich meebracht, namelijk zo ongeveer alle andere muziek. De breuk met de muziekgeschiedenis betekende zo een breuk met de samenleving zelf.
Dat deze radicale houding zo lang dominant kon zijn hangt waarschijnlijk samen met de radicale crisis die de Tweede Wereldoorlog meebracht, en met de idee van sociale ‘maakbaarheid’ uit de periode van Wederopbouw.

De ware radicaliteit van de muziekhistorische situatie ligt echter elders. Ik veroorloof het mij deze situatie slechts zeer grof te beschrijven.
Na de Tweede Wereldoorlog, ongeveer parallel aan de ontwikkeling van de avantgarde, zien we de opkomst en vestiging van andere kunstmuzieken naast de Westerse ‘klassieke’ kunstmuziek. We zien het ontstaan van Westerse, niet-klassieke kunstmuziek: in de jazz gebeurt dit rond 1960 met de ontwikkelingen van bebop en cooljazz naar free jazz en improvisatiemuziek; in de sinds ca. 1960 steeds wijder verbreid rakende popcul­tuur gebeurt dit rond 1970 met de ‘underground’. Samen met de langzame afbouw van het 19e-eeuwse koloniale westerse rijk na WO II groeit niet slechts de westerse belangstelling voor, maar ook de uitgebreide beoefening van niet-westerse kunstmuziek, vooral de improvisatie­cultuur uit India, Afrikaanse ritmiek (met name uit Ghana), en de Indonesische gamelan. Eveneens vindt er een explosieve groei plaats van de beoefening van ‘Oude Muziek’, dwz. de Westerse, voor-klassieke muziek van vóór ca. 1750 gespeeld op ‘authentieke’ wijze; dit betekent in feite een opzij­schuiven van 300 jaar repertoire en instrumentarium. Er openden zich, kortom, nieuwe ‘alternatieve’ en massaal aangehangen tradities naast de westerse klassieke (18e en 19e-eeuwse) traditie, juist op het moment dat de Westerse, klassieke avantgarde de herkenbare band met deze traditie verloren had. Anders dan ‘folklore’ of ‘entertainment’ hebben deze muzieken juist een uitdrukkelijk ideologische, intellectuele en avantgardistische functie voor de zeer gegroeide middenklasse van hoog opgeleide kunstgebruikers (die overigens ethnisch ook steeds minder homogeen raakt).
Het begrip ‘kunstmuziek’ heeft hiermee een vanzelfsprekende uitbreiding ondergaan. Het overschrijdt inmiddels de grenzen van de Westerse ‘klassieke’ traditie verre, met als diepgaand gevolg dat deze haar functie van uniek historisch ijkpunt verliest. Wie na, zeg, 1960 met luisteren is begonnen heeft zeer waarschijnlijk met tradities kennisgemaakt die niet, of maar zeer zijdelings verband houden met de Westerse muziek uit het tijdperk 1750-1900. Dit heeft allereerst als gevolg dat het idee van een ‘eenheid van geschiedenis’ nu nog moeilijker vol te houden is, laat staan de idee van één enkele (noodzakelijke) historisch-technische ontwikkeling.
Tegelijk maakt het mogelijk de avantgarde te begrijpen als een door en door met de Westerse 19e eeuw verbonden stroming, met wezenlijk Romantische eigenschappen die haar isolement voor een deel verklaren. Deze ligt, ironisch genoeg, precies in de abstracte, ‘objectieve’ materiaalopvatting waarvan we het ontstaan in de Leeuw’s tekst zo treffend beschreven zien.
De antihistorische wens om stilistisch materiaal te vernietigen komt voort uit een verzet tegen de 19e-eeuwse, Westerse voorgeschiedenis. Voor wie zich niet door een gevoel van historische noodzaak met deze traditie verbonden voelt is deze negatieve esthetiek minder begrijpelijk. Om haar in positieve zin als bijdrage of commentaar kunnen begrijpen is juist de historische omweg van het verband met de geschiedenis een vereiste.
De wens om het materiaal nieuw te vormen leidde (en leidt nog steeds) tot datgene wat de avantgarde voor de ingewijde zo’n veelzijdig meerstromenland doet lijken: de grote hoeveelheid individuele materiaaltheorieën en persoonlijke componeerrecepten, waarvan de bontheid schril afsteekt tegen de (inmiddels in postmoderniteit gesmoorde) roep om een ‘gemeenschappelijke taal’. Ik neig er sterk toe dit te zien als een hoogtepunt van een lijn die rechtstreeks teruggaat op de 19e eeuw: het subjectieve, oorspronkelijk Romanti­sche streven naar een ‘waarheid’ die ‘objectief’ zou zijn (of althans voor anderen toegankelijk) door zijn univer­se­le karakter. Schönberg was een van de eersten die deze ‘waarheid’ niet alleen zocht in de muziek, maar haar ook legde in de noodza­kelijke historische ontwikkeling van het materiaal (of muzikaal-technische ‘Idee’) Hierop volgden, tot op heden, de verschillende materiaaltheorieën; de pogingen er een universeel karakter aan te geven door een beroep op technologie en wetenschap; en ook de pogingen er zin mee te verlenen aan de geschiedenis, zoals hier besproken. Van enige afstand is het natuurlijk merkwaardig om te zien dat dit de afstand en de particulariteit, kortom, het isolement, alleen maar heeft vergroot.
Het gebrek aan eenheid in de geschiedenis is zeker geen eigenschap van de late twintigste eeuw. Ik heb geprobeerd te laten zien dat de eenheid van geschiedenis zoals De Leeuw die dertig jaar terug beschreef voortvloeit uit compositorische theorie, eerder dan uit historische praktijk. Over de historische ‘breuk’ van de avantgarde heen is volgens mij duidelijk te zien dat de ‘klassiek traditie’ zich niet kenmerkt door één lijn en één ontwikkeling. Niet het gesloten, op zichzelf betrokken materiaaldenken lijkt mij typerend, maar een voortdurende individuele herorientatie op velerlei stijlmodellen. De functie van de klassieke traditie op het eind van de twintigste eeuw, ingebed in een stilistisch rijkere cultuur dan ooit, is juist dat zij historische voorbeelden levert van die bij uitstek ‘objectieve’ houding. De toekomst is wat dat betreft een gesloten boek, maar het verleden ligt nog geheel open.

Pierre Boulez, “Schönberg est mort’, in Pierre Boulez, Relevés d’apprenti, Parijs 1966, p. 265 – 272 [citaat p. 271]

Ton de Leeuw, Muziek van de Twintigste Eeuw. Een Onderzoek naar haar Elementen en Structuur, Utrecht 1977 (1965, 1970)

Robert P. Morgan, Twentieth Century Music, New York 1991 [citaat p. 44]

Karl R. Popper, The Poverty of Historicism, London 1957

K. Stockhausen, ‘Von Webern zu Debussy. Bemerkungen zur statistischen Form’, in K. Stockhausen, Texte zur elektronischen und instrumentalen Musik, Band I, Köln 1963

Arnold Schönberg, “Composition with twelve tones”, in Arnold Schönberg, Style and Idea, (L. Stein ed.) London 1975 [orig. New York 1950]

Anton Webern, Der Weg zur Neuen Musik, (W. Reich ed.) Wenen 1960