[Deze tekst verscheen eerder in het Nederlands Tijdschrift voor Muziektheorie 6/1 (2001), p. 80-81]
Boudewijn Buckinx en Yves Knockaert
Muziek uit de voorbije eeuw
Peer: Alamire Muziekuitgeverij (1999)
ISBN 90 – 6853 – 141 – 7
Boudewijn Buckinx en Yves Knockaert leggen met deze essaybundel een intrigerende balans aan ons voor van de klassieke muziek van de 20e eeuw, muziekhistorisch en tevens muziekbeschouwelijk van aard. Beide auteurs hebben allebei al eerder historische beschouwingen gepubliceerd over het Postmodernisme op het einde van de 20e eeuw, en dit gezamenlijke boek is niet minder dan een proeve van een terugblik op de gehele eeuw van het Modernisme, door twee gelijkgerichte, Postmoderne muziekdenkers. Het is een moedig boekje geworden, of althans een boek dat met intrigerende roekeloosheid een enorme berg vraagstukken loswoelt. Als docenten muziekgeschiedenis (Knockaert aan het Lemmensinstituut in Leuven en Buckinx aan het Conservatorium van Antwerpen) stellen ze daarmee een uitdagend voorbeeld voor vakgenoten die om diezelfde hete brei heen wandelen.
Welk probleemveld strekt zich uit onder hun postmoderne blik?
Eerst verkennen zij met hoofdstukken over De geschiedenis en De stijl het musicologisch instrumentarium. Dan volgt een serie essays over een reeks criteria waarop muziekwerken, hun makers en hun uitvoeringen op beoordeeld kunnen worden: Het engagement, De vrijheid en Canon, De originaliteit, een essay over het experiment (onder de titel ‘Cage is dood’), Authenticiteit, en De ernst. Ze aarzelen niet zich aan de hoogste graad van filosofische beschouwelijkheid te wagen in teksten over ‘De muziek als taal’, ‘De muziekfilosofie na Adorno’ en ‘De kunstcriteria’. Heel postmodern duiken zij daarna neer, in ‘De verdekte beurs’ en ‘De reclame’, op lage cultuurpolitieke zaken als subsidie en maecenaat, en op de verhouding tussen klassieke muziek, popmuziek en cultuurindustrie. Charmant is natuurlijk het hoofdstuk over ‘De toekomst’ dat, net zoals je de TV aanzet voor het weerbericht, een goede reden is om dit boek te gaan lezen.
De lezer, die natuurlijk met rode oortjes begonnen is, merkt meteen dat behalve de onderwerpen ook vorm en stijl een postmodern gehalte hebben. De auteurs doen niet alsof ze met één mond één waarheid preken, en dat zeker niet uit één volle borst. Elk van de genoemde onderwerpen wordt, na een korte gezamenlijke inleiding, behandeld in twee typografisch paralelle teksten (Buckinx verso, Knockaert recto), die niet per se overeenstemmen: 14 onderwerpen dus in 28 essays. Tel hierbij op een nogal stug volgehouden ‘lichte’ toon, verlucht met ernst, ergernis en soms lichte woede, alsmede een voorkeur voor paradox (bij Knockaert) en parabel (bij Buckinx, die zijn verhaal ophangt aan de prentbriefkaarten van vakantievierende vrienden), en het is duidelijk dat de lezer, al door de schrijfstijl, een postmoderne houding wordt voorgehouden die er nadruk op legt dat subjectiviteit en emotie onontkoombaar zijn, en leiden tot een meervoud aan interpretaties.
Het Postmodernisme zelve hebben zij elders al verklaard; dit boek draait om de polemiek met het Modernisme. Wat is dat? Buckinx legt uit dat het is “alsof er door de voorbije eeuw en kwade geest waait”. Welke? “De theorieën van Hindemith, Partch, Stockhausen, Cage, Xenakis,….zijn onherleidbaar (…) en toch heeft de monopoliseringstrend ze opgevreten tot een allesomvattende modernistische theorie.” Hoe kan dit? Hier wijst Knockaert een duidelijke boosdoener aan, die ook voor Buckinx herhaaldelijk van groot belang blijkt: Th. W. Adorno. De geschiedenis van het Modernisme volgens Knockaert is, bruusk samengevat, de wijze waarop de ethiek en het historisch besef van de Tweede Weense School, via Adorno, zijn terechtgekomen bij de School van Darmstadt. Het is dit “modernisme van Adorno” dat (op p. 187) de tegenhanger blijkt van het Postmodernisme: “In het modernisme heersten de eenduidigheid en de rechtlijnigheid van de vooruitgang en de objectiviteit van de beschouwer. Dat ideeëngoed is opgeheven.”
De lezer begrijpt nu beter welke ‘kwade geest’ er steeds door de voorgaande hoofdstukken tochtte: die van naoorlogs verzet, van de Wiedergutmachung, de Koude Oorlog en die leuke jaren ‘60. In dit Modernisme waren ‘Engagement’ en ‘Originaliteit’ onwrikbare criteria geworden. De extremen van systematiek en vrijheid, en van de keuze ‘progressief’ of ‘conservatief’ te zijn, eisten in die jaren ‘50 en ‘60 hun tragische esthetische tol (p. 73). Een soort compromisloos laboratoriumonderzoek dat draaide om ‘waarheid’ en ‘vooruitgang’ werd tot canon verheven (Buckinx, p.78 ), veelal in het verlengde van de canon der dodecafonie (Knockaert, p. 69 ).
De oortjes van deze lezer waren inmiddels al danig verbleekt. Wat een Postmoderne beschouwing beloofde te zijn van de gehele voorbije eeuw ontaardt in, op z’n laatst, een jaren ‘70-polemiek over de na-oorlogse avantgarde. Zouden deze doorgewinterde Postmodernisten, na hun ironiserende behandeling van de cliché’s van de avantgarde, diezelfde cliché’s toch het monopolie gunnen over hun geschiedsbeschouwing van de 20e eeuw?
Het lijkt er wel op, als we kijken naar een ander antwoord op de vraag ‘wat is Modernisme?’, zoals te vinden in het hoofdstuk over ‘De stijl’. Hier stelt Knockaert onverdroten vast dat de muziek van de 20e eeuw (naast de indelingsmogelijkheid in modernisme en postmodernisme) “op een bizonder eenvoudige wijze [wordt] ingedeeld in expressionisme en neoclassicisme: twee stromingen die niet enkel tot de eerste eeuwhelft behoren, maar die je gemakkelijkheidshalve over de hele 20ste eeuw kunt laten doorlopen. Zo eenvoudig is het. Voor de rest is er een ingewikkelde muziektechnische terminologie en is er een bende compositietechnieken, maar voor de stijlen moeten we het er mee doen.” (p. 37) Wie deze stelling echt ernstig neemt moet wel erg zwaar gebukt gaan onder het juk van Adorno’s imaginaire polemiek tussen Schönberg en Stravinsky als hoorns van een muziek-ethisch dilemma. Gelukkig stelt Buckinx vast dat in de 20e eeuw sprake is van een ‘gelijktijdigheidsesthetiek’, en rept hij elders van het bestaan van ‘meerdere canons’ in de 20e eeuw. Hij laat echter na daar systematisch inhoud aan te geven.
Dat de PomoHistorie zo wordt achtervolgd door Modernistische drogbeelden maakt benieuwd naar Buckinx’ en Knockaert’s waagstuk van de toekomstvoorspelling. Hier is Buckinx de meest, laat ik maar zeggen, filosofische. Voor ‘De muziekfilosofie na Adorno’ werpt hij frenetiek talloze kritische vragen op, op dezelfde manier waarop hij voorheen de Modernistische criteria ironisch heeft uitgehold of niet van toepassing heeft verklaard. Voor hem is de functie van het postmodernisme dat het deze modernistische zekerheden heeft opengebroken en verder stelt hij alleen belang in het heden. Veel verder gaat echter Knockaert. Die ziet de oude tegenstellingen (ik vermoed die van Adorno) oplossen in een ‘Grote Versmelting’. In de plaats van het oude Modernisme, dat zich afsloot van de geschiedenis en van andere genres, komt nu een ‘individueel-universele muziek’, een internationale, universele eenheidsstijl waarin, met individuele accenten, alle mogelijke muzieken en stijlen verwerkt gaan worden. De tegenstelling tussen ‘Ernstige’ en ‘Lichte’ muziek speelt daarin geen rol meer. Het oude engagement wordt vervangen door ‘een internetachtige manier van kunst maken, die de kunstenaar totaal anders doet denken’. Sterker nog, ‘de mens aan het evolueren naar een universele mens, multicultureel en multiraciaal gemengd’.
Het Postmoderne vuur spat mijn collega van de lippen. Toch lijkt zijn visie sprekend op een op dit moment wijdverbreid (internet!) maar typisch ouderwets Modernistisch misverstand. De moderne, liberaal-humanistische, vrijzwevende intellectueel, onder de indruk van alle muziek die beschikbaar is (internet!), speelt voor zichzelf een mooi spel: hij gaat deze muzieken alvast omdenken tot een abstracte eenheid van ‘stijl’ – een mooi musicologisch begrip dat nu de utopische bijklank meekrijgt van het Postmoderne ‘anything goes’.
Tegenover deze vurige visie zet ik graag een ‘traditionele’ visie, die uit te breiden valt tot de gehele muziek uit de voorbije eeuw. ‘Postmoderniteit’ is volgens mij geen universele stijlruimte waarin ‘alles’ voorhanden is (internet, supermarkt, wereldstad!), noch heeft het begrip betrekking op het musicologische begrip ‘stijl’. Omgekeerd is de kwestie van stijlvermenging verre van typisch voor Postmoderniteit. Wereldwijd zien we een groot aantal muziektradities, met hun stijlcanons en geschiedenissen. Soms vermengen deze zich met naburige tradities, en vaak ook met de alomtegenwoordige Westerse popmuziek. ‘Postmoderniteit’ is hierin een exclusief Westerse (vooral Amerikaans-Europese) zaak. De Westerse cultuur kan haar opvatting over politiek, geschiedenis, schoonheidsideaal en filosofie niet langer beschouwen als normatief tegenover culturen als die van de Islam, Boedhisme en Hindoeisme, en zelfs niet langer als één geheel voorzover zij met die andere culturen vermengd raakt. Dit leidt tot allerhande herbepalingen van Westerse waarden. Zetten we Adorno opzij, dan kijken we ook in de muziek van Europa en Amerika al meer dan 100 jaar terug op precies zo’n proces van herbepaling van de eigen traditie, en de zeer selectieve vermenging ervan met stukjes ‘vreemde’ muziekculturen. Oeuvres zoals die van Debussy, Mahler, Ives, Cowell, Kodály, Bartók, Strawinsky, Janacek, Weill en Gershwin zijn hier elk op hun eigen wijze een voorbeeld van. Drie zaken dringen zich hierbij op aan de Postmoderne musicologen-oog.
- Al deze voorbeelden bieden juist niet de aanblik van een ‘eenheidsstijl’. Ze laten zien (zoals lang geleden T.S. Eliot al beschreef) hoe elk individu tradities interpreteert, en, in elk van hun gevallen, individueel combineert. Of dit modern is of postmodern weet ik niet, maar het is al lang geen toekomstmuziek meer.
- De ideologen-theoretici en historici van de avantgarde hebben aan sommige van deze oeuvres hun interpretaties opgedrongen, ze zich toegeëigend, en andere gekleineerd of verwaarloosd – het lot dat heel lang Bartók, Janacek, Britten en Sjostakowitsj trof. Die ideologische korst heeft lang het zicht belemmerd op andere interpretaties van hun historische oorsprong en betekenis.
- Het is eigenlijk pas sinds kort dat er gedetailleerde studies verschijnen die ook de ‘Groten’ van het Modernisme in een cultuurhistorisch en muzikaal beeld plaatsen dat niet lijdt onder een eeuw van persoonlijke mythevorming, journalistieke etikettenplakkerij of partizanendiscussies. Ik denk bijvoorbeeld aan Taruskin’s studie over Strawinsky , en die van Judit Frigyesi over Bartók, die een rijk beeld schetsen van de persoonlijke redenen en historische randvoorwaarden van beider muzikaal-culturele assimilatie.
Door, hoe ironisch ook, steeds weer de criteria van de avantgarde te echoën, tonen Buckinx en Knockaert zelf ongewild hoezeer de ‘Modernistische’ ideologische invloed op het geschiedsbeeld correctie verdient.
In dit verband een laatste opmerking. Hun boek is geen boek over ‘Muziek uit de voorbije eeuw’. Het is een boek over ‘Opvattingen over de muziek uit de voorbije eeuw’. Hun filosofische houding komt tot uiting in een hoog ‘meta-karakter’: niet de muziek, maar de prentbriefkaarten met muziekbeschrijvingen van veelal filosofische correspondenten gaan over tafel in de 258 pagina’s tekst (50 meer dan de Nederlandse vertaling van Adorno’s Filosofie van de nieuwe muziek). Hoezeer ik ook onder de indruk ben, u bemerkt u vast wel mijn twijfels over het nut van zo’n aanpak. Een niet-modernistische herinterpretatie schuift de Modernistische post even in de prullemand, en maakt zelf opnieuw de verre reis naar de componisten en hun muziek.
Terug naar top – terug naar tekstenoverzicht
