Kort na de milleniumwisseling, zo rond 2001, kwamen twee ontwikkelingen in mijn leven zo hard met elkaar in botsing dat dit mij als componist ingrijpend veranderde. De muziek die ik sindsdien schreef draagt daar het stempel van. Ik vertel daarvan het verhaal en geef een paar klinkende voorbeelden .
Beginnen aan de buitenkant
Een jonge en onervaren pianist en drummer was ik ooit, die improviseerde in kleine jazzbezettingen. Daarnaast dook ik toen (eind jaren ’70, naast een studie muziekwetenschap) meteen in de vuuroven van de toenmalige ‘nieuwe muziek’ en begaf mij in dat in Nederland zich toen sterk ontwikkelende landschap van de ‘ensembles voor nieuwe muziek’. Natuurlijk had ik altijd ook klassiek repertoire gespeeld, maar vooral uit de (zeer) late negentiende eeuw en de twintigste eeuw. De klassieke kamermuziek had ik laten liggen. Mij omringden popmusici, jazzmusici – geen violisten en cellisten.
Wat mijn kinderen mij leerden
Jaren later. Mijn jonge kinderen, beiden zeer getalenteerde musici, speelden juist intensief klassieke kamermuziek. Met hen meeluisterend, meedenkend en aanvankelijk soms een beetje meespelend kwam ik diepgaand in aanraking met de actieve beoefening van de kamermuziek van Haydn tot en met, zeg, Dvorak en Brahms. Ik ondervond daar wat ik daarvóór alleen op de beste momenten van de beste jazzmusici had ervaren. Een intensieve communicatie in de muziek, een gezamenlijke zoektocht naar muzikale opvatting en naar hoe die op het publiek over te brengen.
Hier werd ‘gesproken’ in tonen en melodieën. De muziek vroeg een individuele stem met een persoonlijke klank; tegelijk was mogelijk om met die kleine groep een groepsdrama-in-tonen te doen ontstaan dat de individuele leden oversteeg.
Alles in dit muziekmaken stond vrijwel haaks op wat ik al die jaren in de gecomponeerde ‘nieuwe muziek’ had gehoord, waar ik als gespecialiseerde docent op het conservatorium over had lesgegeven – en waar ik als componist intuïtief grote moeite mee had gehad.
Het nieuwe componeren voor nieuwe ensembles had mij ooit gedrevenheid, idealisme en nieuwe muzikale intellectuele uitdagingen geboden. Toch leken die opeens futiel en onpersoonlijk, vooral omdat die muziek (zeker die van veel na-oorlogse ‘avant-garde’) zich vaak juist precies keerde (en vaak nog steeds) tegen wat de achttiende en negentiende eeuw had opgeleverd aan vormgevoel en uitvoeringspraktijk.
Wat nieuwe muziek ooit vergat (en vaak nog vergeet)
In plaats van afkeurenswaardig leek die geschiedenisperiode mij juist heel wezenlijk. Wat de ‘voorhoede’ van de nieuwe muziek achter zich gelaten had, of vergeten was, bezat de muziek van Mozart en Mendelssohn tot en met Debussy en Ravel beslist nog wel: een innige en diep doordachte band met wat ik maar ‘alledaagse muziek’ muziek noem, de spreektalen van de muziek (met alle streektalen die daarbij horen). Simpel gezegd: wie weet wat een liedje is, kan veel van Beethoven’s symfonieën snappen.
Ik besefte plotseling ten volle hoezeer al deze oudere muziek een gestileerd zingen is en meestal ook een gestileerd dansen. Opeens werd mij pijnlijk duidelijk hoezeer juist die vaardigheden systematisch geweerd waren uit de nieuwste kunstmuziek en dat ik mijn kinderen nu hielp talenten en gevoeligheden te ontwikkelen die ik al die tijd bij mijzelf in de schaduw had gesteld.
Een grote leemte
De leemte die ik plotseling ervoer was enorm. Niet alleen de muzikale leemte, maar ook, met een groot woord, de spirituele leemte. Hoge en lage cultuur maar vooral ook geestelijke, religieuze cultuur had sacrale en poëtische gedachten altijd in woorden zingbaar gemaakt, niet alleen voor eenzame zangers en hun luisterend publiek maar juist voor samenzang door gelijkgestemden; de ritmes van de dansen aan de hoven en boerenhofsteden waren de ritmes geweest van profane melodieën en teksten die gezworven hadden door de eeuwen, door de woonsteden en door de hoofden van vele, vele mensen op zoek naar schoonheid en vertier…
Vaak had ik inspiratie gezocht bij mijn eigen, hedendaagse, gezongen en gedanste cultuur: popmuziek en jazz, maar deze leken mij opeens hooguit het topje van een culturele ijsberg die verzonken was geraakt in het steeds lauwere water van de late twintigste eeuw.
Ze ontbeerden bovendien de spirituele kracht (ik weet geen betere term) en de geestelijke lading van al die muziek die al eeuwen in de liturgie gezongen werd, Rooms en Protestants, en die componisten al die eeuwen inspireerde en fascineerde.
De breuk met die oorsprong voelde opeens overweldigend.
Nieuw schoonheid enten op oude
Die leemte ook maar enigszins te vullen leek geen taak die ik alleen aan zou kunnen. Ik besloot daarom steun te zoeken en datgene te omarmen waarvan ik de kwaliteiten zo gemist had: dat enorme melodische erfgoed waar de Europese kunstmuziek oorspronkelijk uit voortsproot.
Het idee leek simpel: composities direct enten op historische melodische voorbeelden als hoorbaar onderdeel van de compositie. Ik zou mijzelf dan kunnen leren wat de mogelijkheden zijn van die voor mij verloren gegane kunst, en misschien zouden de musici en de luisteraars er ook wat aan hebben.
Ik zocht historische voorbeelden niet in al gecomponeerde, meerstemmige muziek, maar in datgene waarvan componisten als Machaut, Sweelinck, Josquin, Clemens non Papa, Beethoven, Brahms, Debussy, Ravel, Martin en al die anderen ook al gebruik maakten – de (vocale) melodieën die klaarlagen in volksmuziek of andere populaire liederen en in de liturgische muziek: het Gregoriaans en de gezangen van de Reformatie.
Het eerste stuk dat ik zo componeerde (in 2002) was een kort, tweedelig pianokwintet, het kwintet Tandernaken, voor de jonge musici van de zomercursus en masterclass Margess International in Zuoz, Zwitserland. Als uitgangspunten nam ik de prachtige melodieën van T’ Andernaken op den Rhijn (uit het Antwerpse Liedboeck, ontstaan ca 1440), Sweelincks melodie Ich fuer mich ueber Rheine (rond 1600), en het Ecce Pulchra, een prosa uit Sankt Gallen uit ca 900. Aan die drie totaal andere wijzen voegde ik mijn eigen, ook weer zeer verschillende melodieën toe.
Dat kwintet bleek de bron van een zoektocht naar een melodische nieuwe muziek waarin klassieke vormen en oude melodieën altijd een rol spelen.
Melodieën en hun geschiedenissen
De melodieën voor dit pianokwintet hadden voor mij een tastbare schoonheid (het Ecce Pulchra, met als tekst Da nobis eterna regina florida, ubi cantemus omnes Alleluia, bezorgt mij nog steeds tranen in de ogen) maar ze pasten toen ook in een simpel reisverhaal: dat ik als Lage Lander mij voor dit stuk naar Zwitserland had begeven.
Zo ontdekte ik wel dat naast het persoonlijke, ook het historische verhaal achter een melodie muzikale inspiratie voor een stuk kan vormen.
Voor het Škampa Kwartet schreef ik later het strijkkwartet Moravian Souls (2015); een ‘Moravisch’ stuk – niet met de Moravische volksmuziek die zij al vaker in projecten betrokken, maar met die van de Moravische of Hernhutter kerk. Als kind bezocht ik met mijn ouders de kerk van de Hernhutters – die afstammen van de allereerste, door Jan Hus geïnspireerde Protestanten uit Moravië. Moravian Souls begint met de eerste hymne van dat genootschap uit 1457 en gaat, via een aan Jan Hus toegeschreven melodie, naar een achttiende-eeuws lied van graaf von Zinzendorf (die de Hernhutters naar Nederland bracht) in een Afro-Caribische trant (indachtig de verspreiding van de Moraviërs over de toenmalige gekoloniseerde wereld).
Een heel andere geschiedenis zit achter de vioolsonate Deep River (2013). Die spiritual is bekend in de versie van Henry Thacker Burleigh uit 1917, maar de eerste versie gaat terug tot vóór 1877 en verscheen toen in een uitgave door de Fisk Jubilee Singers – het koor van de eerste Afro Amerikaanse universiteit. In de geschiedenis van de Afro-Amerikaanse cultuur is dit een soort ‘oude muziek’. Een betwiste theorie dateert hem zelfs eerder – rond 1820. Hoe dan ook, mijn stuk is één grote variatie op motieven van die oudste melodie, met de totaal verschillende ritmische laatste episode als belangrijk element van het slotdeel. Ik kon de verleiding niet weerstaan die connectie te herdenken met een zweem van de recentere, Afro-amerikaanse jazz.
Melodieën en hun religieuze betekenis
Het historische verhaal van die twee stukken heeft ook een zeer sterke religieuze kant.
Moravian Souls opent met een Moravische hymne uit 1457 die de plechtige vreugde bezingt van in de kerk samenkomen. Dat ging toen met grote maatschappelijke strijd gepaard (de vroege Reformatie). Toch slaat de titel van het eerste deel, Battaglia, niet op die strijd maar op het spirituele thema van de andere hymne die dat deel steeds doorsnijdt (Hernhutter melodie 130, uit 1566): de strijd tussen lichaam en geest.
Het kwartet is zo eigenlijk mijn instrumentale, symbolische versie van wat de Hernhutters een Singstunde noemden, een religieuze samenkomst waar men liederen zingt rond een thema, en dat in plaats van een ‘preek’.
In de spiritual Deep River zal elke christelijke gelovige het verlangen herkennen om na een diep aards tranendal het beloofde land te bereiken – that gospel feast …where all is peace. De vierdelige Deep River sonate voor viool en piano (2016) werkt dat gevoel van verlangen instrumentaal uit voor elk brokje van de melodie, denkt er op door op de manier van de klassieke sonate, maar met de middelen van de eenentwintigste eeuw.
Een voorbeeld waar de tekst een belangrijke rol heeft is Seven Divine Meditations voor koor SATB. […] Zeven van de Divine Sonnets van John Donne ontmoeten hier elk een melodie van de berijmde boetepsalmen uit het Geneefs Psalter. Zo ontstaan een soort religieuze madrigalen die, in een veelheid van stijlen, de schrijnende theologie verklanken die in Donne’s poëzie is gevat, steeds letterlijk tegen de achtergrond van de voor Protestanten overbekende en onvermijdelijk betekenisvolle psalmmelodiën.
Het grootste zuiver instrumentale voorbeeld van het ‘enten’ op religieuze muziek en het daarbij muzikaal ‘doordenken’ op de religieuze betekenis ervan is de Super Suite (2016) voor klarinet en strijkkwartet. Elk van de zeven delen is geënt op één of meerdere hymnen uit zowel de de Gregoriaanse als de Protestantse traditie – soms, waar de krachtige en betekenisvolle Gregoriaanse melodie werd overgenomen door de Reformatie, vallen die samen. Zo is deel II van de Super Suite: Super ‘Mitten wir im Leben sind’’ – een parafrase ‘op’ of ‘over’ Maarten Luther’s beroemde hymne die zelf weer is gebaseerd op de 11e-eeuwse antifoon Media vita in morte sumus.
De Super Suite is een bijna encyclopedisch stuk door de vele manieren van ‘over’ en ‘uit’ een melodie te componeren en er vrij ‘op’ te fantaseren. Dat verklaart het Super in de titel, dat niet alleen staat voor de moderne overtreffende trap maar juist ook de originele betekenis heeft van ‘over’, namelijk zowel ‘over de muziek’ als ‘over de religieuze betekenis’.
Waarom oude muziek gebruiken – de religieuze ervaring
De grote schoonheid van de oudste religieuze muziek is voor mij onlosmakelijk verbonden met de religieuze ervaring, in de christelijke betekenis.
Ik ken eigenlijk geen recente muziek die die spirituele functie op zich heeft kunnen nemen – klassiek of anderszins. Vaak neemt spiritueel klinkende muziek alleen de schijn van heiligheid aan. (Spiritual en gospel vind ik daarop een uitzondering, al komen ze niet voort uit de ‘oude’ kerk.)
De christelijke spiritualiteit zelf is ook vrijwel verdwenen uit ons openbare leven. De culturele erfenis van de kerk wordt niet meer algemeen gedeeld. Die erfenis weer creatief gebruiken is voor mij als christen een van de meest persoonlijke manieren om publiekelijk uitdrukking te geven aan, en te getuigen van, de religieuze drang en de emoties die ik aan deze muziek hecht en aan de noodzaak die ik voel om de band met de historische kerk en haar erfgoed in de kunsten levend te houden en nieuwe betekenis te geven.
Op die manier probeer ik het componeren, dat in niet-rituele/concertmuziek een puur subjectieve esthetische bezigheid is, te verbinden met de religieuze ervaring die het christelijk erfgoed mij geeft – en zo mijn eigen twee centen toe te voegen aan het soli Deo gloria.
Waarom oude muziek gebruiken – de historische ervaring
Zoals een oude melodie met een religieuze tekst in mij een religieuze ervaring wekt, zo kan een oude melodie, wanneer ik die hoor, lees of zing, mij ook iets geven dat ik (naar Johan Huizinga) een ‘historische ervaring’ wil noemen. Het is het gevoel dat ik ‘hier’ ben en dat, terwijl de melodie eigenlijk ‘daar’ is, onderdeel is van een vervlogen wereld, van een ‘andere tijd’, ik er toch aan kan deelnemen door die melodie te zingen – dat wil zeggen, lijfelijk te beleven. De historische ervaring is juist in de muziek een fysieke ervaring.
Zoals Johan Huizinga zegt: “Dit contact met het verleden, dat begeleid wordt door een volstrekte overtuiging van echtheid, waarheid, kan gewekt worden door een regel uit een oorkonde of een kroniek, door een prent, een paar klanken uit een oud lied…” (Johan Huizinga, De taak der cultuurgeschiedenis, Verzamelde Werken 7 pp. 71-72)
Zo’n ‘oude melodie’ bevat bevroren erfgoed, tastbare geschiedenis. In kerkelijke muziek zijn het de teksten, de theologie, het ritueel; in wereldlijke muziek de poëzie, de dansbewegingen en de feestelijke rituelen die ooit erbij hoorden. De zangers waren edelen, boeren, kooplui of scheepslieden – en hun muziek draagt van hen het fysieke stempel, is een voelbare uiting van hun amoureuze mores, hun liefde voor ornament of juist voor directheid.
Een grotendeels vervlogen gedachtenwereld lijkt daarin tastbaar te worden….
Berust zo’n historische, fysieke ervaring alleen op uitgebreide historische kennis?
Dat is zeer de vraag.
Voor mij (en ik vermoed voor de meeste luisteraars) ligt de historische ervaring van oude melodieën juist het meest in wat muzikaal het meest aan de oppervlakte ligt en tegelijk artistiek het meest diepzinnige en het meest bruikbare is. Noem het maar ‘de melodie zelf’, of de ‘vorm’, ‘structuur’, ‘syntax’, ‘taal’ of ‘stijl’ van een melodie.
Het Gregoriaans uit de 9e eeuw klinkt, en zingt, volkomen ‘anders’ dan muziek uit de 21e eeuw. De muzikale taal van de trouvères is een andere dan die van Coldplay of Taylor Swift. 1000 jaar geschiedenis, 1000 jaar verschil in menselijke ervaringen zien daar op toe.
Is die ‘historische ervaring’ onvermijdelijk? Dat hangt van de luisteraar af en van diens muziekgevoeligheid.
Huizinga zegt hierover: “De lezer brengt het den schrijver tegemoet, het is zijn respons op diens roep”
Historische ervaring en historisch perspectief
Huizinga’s ‘historische ervaring’ motiveerde zijn beschrijving van het verleden. De geschiedschrijver beschrijft daarbij, denk ik, dat wat hij ‘historisch ervaart’ onvermijdelijk vanuit zijn eigen hedendaagse perspectief – vanuit alles wat hij zich afvraagt, en denkt te weten dat er tussen hem en die ‘andere tijd’ staat.
Mijn situatie als componist lijkt daar erg op.
Als ik een melodie zing en mij daarbij de ‘inhoud’ of ‘betekenis’ van een melodie verbeeld, en de informatie daar omheen, dan confronteert dat mij in elk geval ook met het heden – waarin dat verhaal en al die betekenissen ’verleden tijd’ zijn. Die ‘gevoelde afstand’ is wezenlijk voor de historische ervaring.
De historische ervaring bestaat dus beslist niet uit het gevoel (de verbeelding) ‘terug te zijn’ in de geschiedenis.
Componerend zoek ik een verband met de andere tijd langs de weg van alle muziek die er tussenin staat – en die ik als ‘anders’ ervaar. Met de muzikale ervaringen uit het heden als onmisbaar vertrekpunt vormt zich zo een soort ‘historisch perspectief’ dat bestaat uit elementen van tussenliggende muzikale stijlen.
De vorm van dat perspectief, de keuze van die elementen, is artistiek en volkomen subjectief.
De historische ervaring, historische associatie, historische confrontatie
Soms ontstaan zo confronterende associaties.
Zo wordt in de Super Suite de klaagzang van David in de Geneefse versie van Psalm 13 een blues-achtig, Duke Ellington-achtig stuk (deel V – Planctus super ‘Jusques à quand’ (Ps. 13). De ‘intro’ van die blues is de opening van de Geneefse Psalm 13; de blues zelf speelt zich af op een barokke, ostinate, chromatische ‘lamento’-bas. Dat ‘blues-perspectief’ is historisch heel ver gezocht maar gezien de klaagzang begrijpelijk. Dat in deel III-Super Stella de hymne Ave Maris Stella aanvankelijk haast klezmer-achtige trekken heeft is moeilijker te snappen (al zie ik nu de Leidende Ster opeens in het licht van de Vuurkolom waar het Joodse volk zo lang achteraan trok…).
Op bekende historische feiten gebaseerd zijn de muzikale associaties en confrontaties in de Songs of War and Peace (2020) voor blokfluit en strijkkwartet, waar ik traditionele melodieën gebruik die uit de Dertigjarige Oorlog stammen of ermee te maken hebben. Het eerste deel, Battaglia, put voor de opening uit ‘Merck toch hoe sterck’, uit de harmonie van de Folia d’Espagna en uit het 17e-eeuwse lied Es geht wohl zu der Sommerzeit; het middengedeelte ervan grijpt terug op de eeuwenoude voorgeschiedenis van de oorlog door gebruik te maken van het oude Boheemse Rorate coeli en een Hussitische hymne uit de 15e eeuw.
Die twee middeleeuwse melodiën komen ook weer terug in het vijfde deel, de Elegia. Daarin hoor je de 19e-eeuwse terugblik op de Dertigjarige Oorlog, verklankt in de vorm van echo’s van de muziek van Dvorak, en van Brahms, heel letterlijk, in de harmonie van diens zetting van O Heiland, reiss die Himmel auf.
De instrumentale bezetting van dit spel van historische associaties betekent op zich al een vrij zeldzame confrontatie: de blokfluit, het instrument uit de periode van de Dertigjarige Oorkog, ontmoet het strijkkwartet, het ensemble van de 19e-eeuwse terugblik vol melancholie en idealisering.
De ‘Klassieke stijl’: hoe een vat vol verschillen te vullen
Het bovenstaande verklaart misschien dat ik vanaf het schrijven van het Tandernaken-kwintet altijd ‘Klassieke’ vormen en stijlprincipes als leidraad heb gebruikt. Ik bedoel: vormen met herkenbare thematische en harmonische verbanden (zoals in de Klassieke ‘sonate’-vorm), waarin duidelijk herkenbare motieven (frasen, thema’s, melodieën) concertant (dialogisch) en dramatisch gebruikt worden.
Dat heeft twee redenen.
Ten eerste zoek ik een ‘grote’ (grotere) vorm die de enkele, eenstemmige melodie van het historische voorbeeld overstijgt en uitbreidt naar een groter en meerstemmig geheel.
Ten tweede kan een ‘historische perspectief’ resulteren in grote contrasten (voortkomend uit mijn eigen associaties of uit een achterliggend historisch verhaal). Contrast ontstaat hoe dan ook al wanneer je een kort éénstemmig lied, tegen zijn aard in, verwerkt in (of tot) een meerstemmig werk van veel grotere lengte. De botsing van stijlen en stijlperiodes is ingebouwd in dit soort componeren.
De Klassieke stijl die in het midden van de achttiende eeuw ontstond lijkt gemaakt om contrasten te tonen en daar een spel mee te spelen dat twee kanten uit werkt: de contrasten worden onderdeel van een groter, dramatisch verhaal (er is vaak gewezen op het verband tussen de komische opera en de Klassieke stijl) en ze geven op kleine schaal vorm aan het meerstemmige spel van melodie en begeleiding.
Zo’n vorm is voor mij een huis dat verschillende stijlen en contrasten tussen stijlperiodes kan herbergen en toch dramatisch samenhangend blijven.
Mij interesseert de klassieke vorm dus niet zozeer vanwege het historische karakter. Ik heb niet de behoefte om de ‘sonatevorm’ strikt toe te passen of de bijbehorende harmonische structuren nieuw leven in te blazen. Het is alleen wel het meest overtuigende historische voorbeeld van wat ik zoek: het in instrumentale muziek melodisch en harmonisch helder omgaan met muzikale ‘volkstaal’, zodat recht wordt gedaan aan de ‘oude melodie’.
De niet-zo-Klassieke tijdreis
In het Tandernaken-kwintet pakte dit meteen al weinig ‘Klassiek’ uit, maar wat zich ontvouwt is wel heel herkenbaar.
Een kort, ritmisch monter openingsthema (een licht ironische buiging naar de klassieke ‘sonatestijl’) wordt gevolgd door een contrasterend lyrisch thema. Dan een ‘doorwerking’ waarin het 17e-eeuwse lied T’Andernaken op den Rhijn opduikt. Stuwende en syncopische triolen die in het openingsthema ontstonden worden hier omgezet in een funk-achtige begeleiding. Uiteindelijk lost de ritmische stuwing, en daarmee dat stijlcontrast, gaandeweg op als het lyrische thema en het oude lied de overhand krijgen in de strijd, maar tegelijk steeds meer een laat-romantisch soort zwevend ritme gaan vertonen met een bijbehorende chromatische harmonie. Kortom, een sonate-achtig stijlcontrast wordt meteen ongedaan gemaakt in plaats van ‘doorgewerkt’ en ook niet hernomen in een ‘reprise’ zoals in de klassiek sonate.
Het tweede deel is rondo-achtig. Het opent met een contrastrijke driedelige episode: een zachtmoedige melodie (met een zacht pulserende, zacht percussieve begeleiding), dan een hymnisch, plechtig Gregoriaans motief uit het Sankt Gallen (ca 900) Ecce pulchra (met de kenmerkende ‘zwevende’ afwisseling van twee- en driedelig ritme zonder sterke puls, maar met soms krachtige, ‘moderne’ accenten), dat een opmaat vormt voor een nuevo tango-achtige versie van Sweelincks melodie Ich fuer mich ueber Rheine. Deze episode met drie totaal verschillende thema’s (a-b-c) omlijst een soort doorwerking (D), waarin het funk-achtige tangoritme steeds nieuwe motieven uit het lyrische, ritmisch soepele Sankt Gallen gezang oproept. Door een gespiegelde en ingekorte terugkeer van de eerste episode (c-b-a) ontstaat een soort symmetrisch rondo (abc-D-c’b’a’) of ‘brugvorm’, duidelijk herkenbaar door het contrast, de vermenging en de terugkeer van stijlepisodes.
Mij valt (nu pas) op dat in plaats van ‘klassieke’ symmetrie ik vaak de ‘oude melodie’ gaandeweg meer plaats laat innemen of, na brokstukken ervan, opeens in z’n geheel laat verschijnen. Soms onopvallend – wie het Gregoriaanse Ecce pulchra niet kent zal de introductie van steeds nieuwe frasen ervan in het tweede deel van het kwintet niet merken. De verdringing van de ritmiek door de lyriek in het eerste deel is juist heel duidelijk.
In de meest extreme vorm ontwikkelt zo’n stuk zich tot zijn historische beginpunt – naar de ‘oude melodie’ toe, die dus zowel uitgangspunt was als uiteindelijk doel. Zo’n ‘asymmetrische’ vorm is niet zo ‘Klassiek’ (al dient de ontwikkeling naar die ontknoping helder te zijn en is het effect van zo’n historische katharsis ‘klassiek’ in bredere zin).
Een voorbeeld is Super Stella, deel 2 van de Super Suite. De syncopische en funky klezmer-achtige muziek neemt steeds vaker lyrische gedaantes aan en komt daar steeds op terug, tot uiteindelijk de hymne klinkt als duidelijk herkenbare bron van het voorgaande.
Een ander, typisch voorbeeld is La Volta, de tweede van de drie Dance Capriccio’s. Die gebruikt het 13e-eeuwse troubadourslied Volez vous que je vous chant, ingebed in het 6/8 metrum van de oude springdans, de volta. Het perspectief op het volta-ritme verschuift steeds van 20e-eeuws tango-achtig naar 19e-eeuws walsend, terug naar dat van de 17e-eeuwse volta, maar als geheel beweegt de melodie geleidelijk naar het nog oudere ‘oude lied’ (dat afstamming ook als onderwerp heeft: de vreemde, met bloemen, bladeren en bont getooide jonkvrouwe zegt magisch af te stammen van de nachtegaal -‘Li rossignous est mon père’).
Op deze manier wordt het historische karakter van de gebruikte stijlen en ontleningen bepalend voor het verloop van het stuk – voor de vorm ervan.
Historische ervaring als muzikaal idee
Het is waarschijnlijk aan de komische opera en aan de affektenleer te danken (dank u, Barok!) dat we aan ‘muzikale karakters’ kunnen denken. Sindsdien horen we mensen en hun gevoelens in muziek – ze kunnen met elkaar praten, van mening verschillen en van mening veranderen. Tussen hen zijn verwikkelingen denkbaar – dan ontstaat de mythos, het ‘plot’, een geschiedenis van kennismaking, ontwikkeling en hoogtepunt tot ontknoping en misschien ‘katharsis’.
Dat was wat ik hoorde in de Klassieke en romantische kamermuziek – toen die via een omweg tot mij kwam omdat mijn kinderen die studeerden; dat is wat ik miste in de muziek op het einde van het vorige millenium, hoe spannend de watervallen van geluid en de theatrale sonische gestieken aanvankelijk ook leken. Losgezongen van de melodische traditie ontbeerden die de essentie van muzikaal geluid, dat van de tonen die hun eigen klank, hun geluidsbron, hun medium, altijd overstijgen. Zo misten ze de melodische samenhang die ik cruciaal vind voor een memorabel muzikaal drama. Opvallend is dat de recentere minimalistische muziek die juist wel ’tonen’ gebruikt mij evenmin een melodische traditie in herinnering brengt en evenmin een dramatisch verhaal oproept (en beide waarschijnlijk welbewust nalaat). De ene stijl (sonic art, avant-garde) voelt als een bijna visueel theater van losse momenten, de ander (minimalisme, neoklassiek) voelt als een atmosferische belevenis van stilstaande tijd.
Gravend en zoekend in de voorgeschiedenis van de melodie kwam ik op het belang van de Klassieke stijl. Hopelijk maakt deze tekst duidelijk dat ik die ruim opvat. Die stijl is dramatisch van belang, en, zoals ik al zei, is voor mij het meest overtuigende voorbeeld voor melodische en harmonische begrijpelijkheid.
De mythos (het plot) van de opera, en, waarschijnlijk in navolging daarvan, van de Klassieke en romantische kamermuziek en veel symfonische muziek, wijst vaak richting psychologie – naar een verhaal in muziek met en over menselijke ‘karakters’ die zo het muzikale idee bepalen.
Al gravend naar melodische schoonheid vond ik muzikale ‘historische karakters’, stijlvoorbeelden die een typische historische ervaring teweegbrengen, vaak onderdeel zijn van een historisch verhaal en daardoor een last aan betekenis dragen. Het ‘historische perspectief’, de keuze van die historische stijlelementen, de verhouding er tussen en hoe ze in de tijd geordend worden bepaalt hier het muzikale idee – het artistieke spel met uitgelezen muzikale ‘historische ervaringen’.
Maar daarachter ligt natuurlijk een psychologie – een gissen naar gevoelens en waarden uit die grote en vaak beangstigende Europese geschiedenis die neergeslagen zijn in melodisch erfgoed.
‘Klassiek’ is ook ‘volgens een ideaal’. Dus let op: de ‘historische ervaring’ is niet de ervaring van een (oud, verloren) ideaal, maar van een historische werkelijkheid. Mijn ideaal is niet het ’teruggaan’ in (of het terughalen van) de geschiedenis, maar daarin rondkijken, historische lijnen en betekenissen ontdekken, mij afvragen hoe mijn muzikale heden zich daartoe verhoudt en elk werk daar een verslag van te laten zijn.
Misschien dat voor zulke historische verhalen nieuwe vormen te vinden zijn – dramatisch helder en gebruik makend van muzikale ‘volkstalen’ – zoals zij zijn of vroeger waren.
(Met dank aan de (soms zeer jonge) musici voor wie deze stukken geschreven werden: het Škampa Kwartet, het Bennewitz Kwartet en Harry Imre Dijkstra, het Ruysdael Kwartet en Peter Holtslag, Rosanne Philippens, Merel Junge, Mei-Ing Nieuwland, Geneviève Verhagen, Yuri van Nieuwkerk, die ooit het Tandernaken Kwintet vormden, en het voormalige duo Rosanne Philippens en Yuri van Nieuwkerk)
