Dit is een
Het trio Saskia Coolen (blokfluiten), Rainer Zipperling (viola da gamba) en Patrick Ayrton (klavecimbel) namen deze CD op in een oud kerkje in het historische landschap van Bourgondië, in de buurt van Patrick’s woonplaats. Ze spelen hun geliefde Franse muziek uit de zeventiende eeuw (Couperin, Marais) maar ook bijpassende nieuwe muziek die bevriende componisten op hun verzoek schreven voor hun prachtige historische instrumenten.
Oud en ‘nieuw’ met elkaar vermengen is juist deze Oude Muziek-specialisten in zekere zin niet vreemd. Oude Muziek ‘authentiek’ spelen betekent voor hen ook dat de geschreven muziek nooit ‘af’ is. De historische stijlen die ze in hart, hoofd en vingers zo koesteren beoefenen ze vanzelfsprekend ook zelf creatief: Patrick Ayrton improviseert versieringen, continuo-begeleidingen maar ook zelfstandige stukken in vrijwel alle stijlen; Rainer Zipperling is expert in rijke Barokke versieringskunst; Saskia Coolen improviseert Renaissance-diminuties en arrangeert als lid van Camerata Trajectina 17e-eeuwse muziek ‘in de stijl’.
Zo’n soort ‘creatief historische’ musicus is ook Torben Klaes, gambist en klavecinist en componist. Zijn gloednieuwe trio zou rond 1700 geschreven kunnen zijn – een eerbetoon van een meestermusicus nu aan de meesters van toen.
Maar voor heel veel hedendaagse, ‘moderne’ componisten geldt dit uiteraard niet. Zij vinden componeren ‘in oude stijl’ vaak afkeurenswaardig. ‘Historisch creatieve’ musici componeren ‘in de stijl’ omdat de geschiedenis van die oude stijl voor hun nog nog niet is afgelopen. ‘Hedendaags creatieve’ componisten vinden getrouwheid aan een historische stijl vaak haaks staan op originaliteit. Stijlpurisme is voor hen een vorm van provincialisme en teruggaan in de geschiedenis vinden ze hoe ook dan geen optie.
Het bijzondere van de nieuwe stukken op deze CD is dat ze laten zien dat er heel verschillende manieren zijn om terug te gaan in de geschiedenis. Historische elementen (zoals de instrumentatie van dit trio) en barokke stijlmiddelen kunnen op uiteenlopende manieren creatief gebruikt worden.
Historisch bekeken valt op dat volstrekte originaliteit (totale ‘creatieve hedendaagsheid’) eigenlijk een grote uitzondering was, net trouwens als stijlzuiverheid. Muziek en architectuur laten juist vaak bewuste vermenging zien van historische met hedendaagse elementen en dat roept door de eeuwen heen vaak interessante vragen op, wrijvingen – en mooie kunstwerken. De voorbeelden hiervan zijn overbekend.
Rond 1600 probeerden beoefenaars van musique mesurée à l’antique (zoals Claude Le Jeune) de vermeende Griekse eenheid van muziek en poëzie te herstellen en wilden Peri en Galilei met hun opera in musica het Griekse drama muzikaal reconstrueren. Helaas, de Grieken lieten hen geen muziek na. Het resultaat was een geidealiseerde, zeer hedendaagse constructie – een nieuwe stijl in een nieuw genre.
Veel makkelijker hadden architecten het in de late Renaissance: ze hadden Vitruvius’ precieze beschrijvingen van de klassieke Romeinse bouwkunst waren overgeleverd gekregen. Toch imiteerden Palladio en Bramante hun klassieke voorbeelden niet. Integendeel, Palladio vatte de Klassieke bouwkunst eigenzinnig op – alleen al door het statige sacrale tempelfront bij mondaine villa’s toe te passen.
Palladio’s aan de Klassieken ontleende stijl werd in de achttiende eeuw weer eigenzinnig nagebootst door veel bouwers, en de ‘neo-classicisten’ in de achttiende en negentiende eeuw eeuw, zoals de architecten van het Franse Panthéon, het Amerikaanse Capitool en Felix Meritis in Amsterdam, zetten Palladio weer geheel naar eigen hand en combineerden dat weer met recent ontdekte Griekse en Romeinse voorbeelden.
En gelijktijdig in de achttiende-eeuwse muziek? Daar schudden de zonen van Bach, en velen met hen, juist de ‘oude’ muziek af en ontstond, zoals bij J.C. Bach, Haydn en Mozart, iets volstrekt nieuws: die opmerkelijke mengeling van expressiviteit en vormvastheid die pas achteraf, in de vroege negentiende eeuw, door Romantici juist de ‘Klassieke’ stijl genoemd zou worden – een vernieuwende breuk met het verleden die later weer een ‘neo-klassieke’ inspiratie zou gaan vormen.
Die Romantische negentiende eeuw is, zeker in de bouwkunst, tot nog toe het hoogtepunt van het hergebruik van het lange en architectonisch zeer tastbare Europese verleden. Neobarokke gebouwen suggereren rijke aristocratische afstamming, neoklassieke universiteiten wortels in het klassieke erfgoed en neogotische bogen verlenen aan staalconstructies een religieus karakter. Het verleden verheft en verleent betekenis aan het heden.
Juist toen liep muziek met de bouwkunst in ontwikkeling en in betekenis nogal uit de pas.
Voorbeelden van (neo)historische architectuur waren alom zichtbaar, maar in de muziek hadden historische voorbeelden van, zeg, voor 1750 heel lang stilletjes in de archieven gelegen. Zeker, Mozart had Händel ‘gebruikt’. Polyfonie, vooral de strenge fuga, werd als een teken gezien van ouderwets en verheven vakmanschap. Maar pas toen historische bronnen ontsloten raakten (zoals bij Mendelssohn’s Bach-uitvoeringen) werd de basis gelegd voor de latere Oude Muziek-beweging, en uiteindelijk ook voor muzikale ‘neo’-stijlen.
Voor de Duitse muzikale Romantici werd niet de vers als ‘klassiek’ gedoopte Mozart maar juist de recente, ‘Romantische’ Beethoven voorbeeld van historische grootsheid – waarna slechts neergang mogelijk leek. Brahms varieerde wel op thema’s van Händel en Haydn, maar via het prisma van Beethoven. Zijn blik was er meer een van nationalistische nostalgie en reconstructie dan van trotse identificatie en dat gold in de negentiende eeuw voor het meeste muzikale ‘historisme’. In Brahms’ verwerking van Schütz, Mendelssohn’s psalmzettingen en hun beider navolging van Bach klinkt heimwee naar een Duits, Protestants verleden. En net als de Duitsers zochten de Fransen naar culturele grootsheid in het eigen erfgoed: het Classicisme en de religieuze traditie. Met hun eigen versies van Gregoriaans, Couperin en Rameau knoopyten Fauré, Debussy en Ravel aan bij de vroegere Franse Katholieke en aristocratische cultuur .
De aanknopingspunten met het verleden werden na de Eerste Wereldoorlog steeds abstracter. De als ‘neo-classicist’ geroemde Strawinsky componeerde bepaald niet letterlijk in de oude stijl, zoals Resphigi in zijn Antiche danze ed arie, zelfs niet als Prokofiev in zijn Klassieke Symfonie. Schönberg’s Suite op.25, zijn eerste atonale werk, is slecht met een grote omweg als Barok te duiden.
De zware last van het heden leek na de Tweede Wereldoorlog het verleden voorgoed te hebben bedolven. De kunsten beleden een aantal decennia bewust historische vergetelheid in naam van vernieuwende originaliteit, het oog alleen gericht op de toekomst. Historische centra werden bruut gemoderniseerd, kaalslag werd koning. In het land van onversierde blokkenbouw zijn beton en glas de baas. Rond 1980 komt het herstel van de oude binnensteden weer in de aandacht. Dan ontstaat, misschien niet toevallig, in Nederland ook het Festival Oude Muziek.
Ook componisten lieten toen aarzelend weer het verleden toe. Eerst als citaat en ironie; maar toen de Minimalisten als Reich en Glass de tonaliteit weer modieus maakten zette dat de toon voor een ware golf van neo-romantische en neo-barokke stukken, populair zoals in de bouwkunst het herleefde neo-traditionalisme en het Nieuwe Classicisme.
Neo-traditionalisme-Brandevoort in Helmond
Net zoals in het Bourgondische landschap vind je nu in hedendaagse steden en in hedendaagse muziek weer vele sporen van de geschiedenis – gerestaureerde panden, nieuwbouw in oude bouw, resten oude bouw zichtbaar gemaakt in nieuwbouw, een bochtige straat die ooit een oude rivier was; Vivaldi in minimale stijl, flarden Romantiek, Nieuw Classicisme, Bardcore – popmuziek op middeleeuwse wijze.
Deze CD is hierop geen uitzondering.
Tsoupaki’s stuk staat misschien het verst af van de stijlen van de Franse zeventiende eeuw. Haar lyrische, versierde éénstemmigheid klinkt meer zwevend dan ritmisch, heeft geen duidelijk bewegende harmoniek met een bas en middenstemmen. De ornamenten herinneren aan volksmuziek. De on-hedendaagse klank van het trio lijkt zo eerder een anti-moderne verwijzing naar een imaginaire folklore met een suggestie, niet van ‘zeventiende-eeuwsheid’, of ‘Fransheid’, maar van tijd- en plaatsloosheid – van juist buiten de geschiedenis te willen staan.
Kan dat?
Al deze mengelingen van heden en verleden stellen de luisteraar de vraag: hoe wordt in dit geval het verleden herinnerd en op welke wijze reiken heden en verleden elkaar hier de hand?
Daarop zijn duidelijk vele antwoorden mogelijk.
