Kort na de eeuwwisseling, zo rond 2001, kwamen twee ervaringen uit mijn leven zo hard met elkaar in botsing dat dit mij als componist ingrijpend veranderde.
Beginnen aan de buitenkant
Als jonge en onervaren jazzpianist en drummer had ik geïmproviseerd in kleine jazzbezettingen. Daarna was ik (naast een studie muziekwetenschap) meteen in de vuuroven gedoken van de toenmalige ‘nieuwe muziek’ en had mij begeven in dat in Nederland zich sterk ontwikkelende landschap van de ‘ensembles voor nieuwe muziek’. Natuurlijk had ik altijd ook klassiek repertoire gespeeld, maar met een groot aandeel van late negentiende eeuw en twintigste eeuw. De klassieke kamermuziek had ik laten liggen. Mij omringden popmusici, jazzmusici – geen violisten en cellisten.
Wat mijn kinderen mij leerden
Jaren later. Mijn jonge kinderen, beide zeer getalenteerde musici, speelden juist intensief kamermuziek. Met hen meeluisterend, meedenkend en aanvankelijk soms een beetje meespelend kwam ik diepgaand in aanraking met het kamermuziekspel van Haydn tot en met, zeg, Dvorak en Brahms. Ik ondervond in dat spel wat ik daarvóór alleen op de beste momenten van jazzmusici had ervaren. Een intensieve communicatie in de muziek, een gezamenlijke zoektocht naar overtuiging en naar hoe die op het publiek over te brengen.
Hier werd ‘gesproken’ in tonen en melodieën. De muziek vroeg een individuele stem met een persoonlijke klank; tegelijk was mogelijk om met die kleine groep een groepsdrama-in-tonen te doen ontstaan dat de individuele leden oversteeg.
Alles in dit muziekmaken stond vrijwel haaks op wat ik al die jaren in de ‘nieuwe muziek’ had gehoord, waar ik als gespecialiseerde docent over had lesgegeven – en waar ik als componist intuïtief grote moeite mee had gehad.
Het nieuwe componeren voor nieuwe ensembles had mij beslist gedrevenheid, idealisme en nieuwe muzikale intellectuele uitdagingen geboden. Toch leken die opeens futiel en onpersoonlijk, vooral omdat die muziek (zeker die van veel na-oorlogse ‘avant-garde’) zich vaak juist bij uitstek keerde tegen alles wat de achttiende en negentiende eeuw had opgeleverd aan vormgevoel en uitvoeringspraktijk.
Wat nieuwe muziek ooit vergat (en vaak nog vergeet)
In plaats van afkeurenswaardig leek die geschiedenisperiode mij juist wezenlijk. Wat de ‘voorhoede’ van de nieuwe muziek achter zich gelaten had, of vergeten was, bezat de muziek van Mozart en Mendelssohn tot en met Debussy en Ravel beslist nog wel: een innige en diep doordachte band met wat ik maar ‘alledaagse muziek’ muziek noem, de spreektaal (met alle streektalen). Simpel gezegd: wie weet wat een liedje is, kan veel van Beethoven’s symfonieën snappen.
Plotseling drong het cliché ten volle tot mij door: al deze oudere muziek is een gestileerd zingen en meestal ook een gestileerd dansen. Opeens werd mij pijnlijk duidelijk hoezeer juist die vaardigheden systematisch geweerd waren uit de nieuwste kunstmuziek en dat ik mijn kinderen nu hielp talenten en gevoeligheden te ontwikkelen die ik al die tijd bij mijzelf in de schaduw had gesteld.
Een grote leemte
De leemte die ik plotseling ervoer was enorm. Niet alleen de muzikale leemte, maar ook, met een groot woord, de spirituele leemte. Hoge en lage cultuur maar vooral ook geestelijke, religieuze cultuur had gedachten altijd in woorden zingbaar gemaakt, niet alleen voor eenzame zangers en hun luisterend publiek maar juist voor samenzang door gelijkgestemden; de ritmes van de dansen aan de hoven en boerenhofsteden waren de ritmes geweest van melodieën en teksten die gezworven hadden door de eeuwen, door de woonsteden en door de hoofden van vele, vele mensen op zoek naar schoonheid en vertier…
Vaak had ik inspiratie gezocht bij mijn eigen, hedendaagse, gezongen en gedanste cultuur: popmuziek en jazz, maar deze leken mij opeens hooguit het topje van een culturele ijsberg die verzonken was geraakt in het steeds lauwere water van de late twintigste eeuw.
Ze ontbeerden bovendien de spirituele kracht (ik weet geen betere term) en de geestelijke lading van al die muziek die al eeuwen in de liturgie gezongen werd, Rooms en Protestants, en die componisten al die eeuwen inspireerde en fascineerde (en werk verschafte).
De liturgische eenstemmige muziek botte uit tot meerstemmigheid en werd zo het materiaal van alle vezels van de Westerse kunstmuziek, niet alleen van stemmen maar ook van de tegenstemmen die hun sociale omgeving vormden, hun partner en weerwoord in het symbolische spel van wat weleens heel eenzijdig ‘tonale’ muziek genoemd wordt, een woord voor wat, creatief gezien, maar een speciaal geval is van alle denkbare muziek die memorabel, zingbaar en dansbaar is.
De breuk met die oorsprong voelde opeens overweldigend.
Niet origineel zijn: nieuwe schoonheid enten op oude
Die leemte te vullen leek geen taak die ik alleen aan zou kunnen. Ik besloot daarom steun te zoeken en datgene te omarmen waarvan ik de kwaliteiten zo gemist had: het enorme melodische erfgoed waar de Europese kunstmuziek oorspronkelijk uit voortsproot.
Het idee was simpel: composities direct enten op historische melodische voorbeelden als hoorbaar onderdeel van de compositie. Ik zou mijzelf dan kunnen leren wat de mogelijkheden zijn van die voor mij verloren gegane kunst, en misschien zouden de musici en de luisteraars er ook wat aan hebben.
Die historische voorbeelden zocht ik niet in al gecomponeerde, meerstemmige muziek, maar in datgene waar componisten als Machaut, Sweelinck, Josquin, Clemens non Papa, Beethoven, Brahms, Debussy, Ravel, Martin en al die anderen ook al gebruik van maakten – de melodieën die klaarlagen in volksmuziek of andere populaire liederen en in de liturgische muziek: het Gregoriaans en de gezangen van de Protestantse beweging.
Die keuze doorbrak meteen een verlammend taboe van de ‘nieuwe’ muziek dat ook altijd het mijne was: niet origineel te zijn.
Inspiratie, confrontatie
Zulk ‘enten’ is beslist geen imitatie of stijlcompositie.
Ik zoek in de oude muziek inspiratie. Ik zoek naar manieren er op aan te sluiten, en vaak ook zoek ik de confrontatie. Oude muziek kan zo op talloos veel manieren een plaats hebben in een nieuw werk.
Het eerste stuk dat ik zo componeerde (in 2002) was een kort, tweedelig pianokwintet voor jonge deelnemers aan de zomercursus en masterclass Margess International in Zuoz, Zwitserland. Ik koos als uitgangspunten de prachtige melodieën van T’ Andernaken op den Rhijn (uit het Antwerpse Liedboeck, ontstaan ca 1440), Sweelincks melodie Ich fuer mich ueber Rheine (rond 1600), en een Ecce Pulchra uit Sankt Gallen uit ca 900. Die melodieën zijn onderling al erg verschillend en ik voegde er mijn eigen, ook weer zeer verschillende melodieën aan toe. In het eerste deel een ritmisch, ‘klassiek’ openingsthema en een lyrisch tweede thema; in het tweede deel een zachtmoedige melodie die in de verte is geïnspireerd door de Egyptische zangeres Oum Khaltoum. De begeleidende ritmes staan zelfs recht tegenover de oude muziek, die zijn van funk- en ska-achtig tot nuevo tango.
De combinatie van al deze uiteenlopende soorten muziek spreekt voor zich – ook als je de wijzen niet kent en niets weet van hun historische achtergrond, of hun tekst.
Toch vind ik die historische informatie van groot belang.
Historische verhalen
Ik koos de melodieën voor dit pianokwintet wegens hun grote schoonheid (het Ecce Pulchra, met als tekst ‘Da nobis eterna regina florida, ubi cantemus omnes Alleluia’, bezorgt mij nog steeds tranen in de ogen) en op grond van een simpel reisverhaal: dat ik als Lage Lander mij voor dit stuk naar Zwitserland had begeven.
Maar een stuk kan ook een niet-persoonlijke geschiedenis herbergen. Voor het Skampa Kwartet schreef ik het strijkkwartet Moravian Souls; een ‘Moravisch’ stuk – niet met de Moravische volksmuziek die zij al vaker in projecten betrokken, maar vanuit mijn eigen ervaring met de Moravische of Hernhutter kerk. Als kind bezocht ik met mijn ouders de Hernhutter gemeente – die afstammen van de allereerste Protestanten uit Moravië, geïnspireerd door Jan Hus. Het stuk begint met de eerste hymne van dat genootschap uit 1457 en gaat, via een aan Jan Hus toegeschreven melodie, naar een achttiende-eeuws lied van graaf von Zinzendorf (die de Hernhutters naar Nederland bracht) in een Afro-Caribische trant (indachtig de verspreiding van de Moraviërs over de toenmalige gekoloniseerde wereld).
Een heel andere geschiedenis zit achter de vioolsonate Deep River. Die spiritual is bekend in de versie van Henry Thacker Burleigh uit 1917, maar de eerste versie gaat terug tot vóór 1877 en verscheen toen in een uitgave door de Fisk Jubilee Singers – het koor van de eerste Afro Amerikaanse universiteit. In de geschiedenis van de Afro-Amerikaanse cultuur is dit een soort ‘oude muziek’. Een betwiste theorie dateert hem zelfs eerder – rond 1820. Hoe dan ook, mijn stuk is één grote variatie op motieven van die oudste melodie, met de totaal verschillende ritmische laatste episode als belangrijk element van het slotdeel. Verder is het eerste deel gemodelleerd naar dat van Beethoven’s sonate in A op. 47 – oorspronkelijk door hem opgedragen, niet aan Rudolphe Kreutzer, maar aan de uit Barbados afkomstige Afrikaans-Europese violist-componist George Bridgetower (“Sonata mulattica composta per il mulatto Brischdauer, gran pazzo e compositore mulattico”, schijnt de eerste opdracht geluid te hebben). Ik kon de verleiding niet weerstaan die connectie te herdenken met een zweem van ‘zwarte’ muziek’ (al was Bridgetower natuurlijk helemaal niet op de hoogte van wat er in Amerika gebeurde, laat staan zou gaan gebeuren).
Religieuze verhalen
Moravian Souls (2015) en de sonate Deep River (2013) hebben behalve een historisch ook een religieus verhaal. In het kwartet bezingt de openingshymne uit 1457 de plechtige vreugde van in de kerk samenkomen. Dat ging toen met grote maatschappelijke strijd gepaard (de vroege Reformatie). Toch slaat de titel van het eerste deel, Battaglia, niet op die strijd maar op het spirituele thema van de andere hymne (Hernhutter melodie 130, uit 1566) die dat deel steeds doorsnijdt: de strijd tussen lichaam en geest.
Zo is het kwartet eigenlijk een instrumentale uitwerking van de Hernhutters een Singstunde noemden, een religieuze samenkomst waar men liederen zingt rond een thema, en dat in plaats van een ‘preek’.
De spiritual Deep River is natuurlijk veel bekender. En elke gelovige zal het verlangen herkennen om na een diep aards tranendal het beloofde land te bereiken – that gospel feast …where all is peace.
De sonate werkt voor elk stukje van de melodie dat gevoel instrumentaal uit, denkt er op door op de manier van de klassieke sonate, maar met de middelen van de eenentwintigste eeuw.
Het grootste voorbeeld van ‘doordenken’ op een religieuze grondslag is de Super Suite (2016) voor klarinet en strijkkwartet. Elk van de zeven delen is geënt op één of meerdere hymnen uit de Gregoriaanse of Protestantse traditie – soms, waar de krachtige en betekenisvolle Gregoriaanse melodie werd overgenomen door de Reformatie, vallen die samen. Het stuk is een kleine, oecumenische kosmos van voortbouwsels op die melodieën. Soms door confronterende associaties te maken. Dat de klaagzang van David in Psalm 13 een blues-achtig, Ellingtoniaans stuk werd snap ik – maar dat Ave Maris Stella haast klezmer-achtige trekken kreeg is moeilijker te snappen (al zie ik nu de leidende Ster opeens in het licht van de Vuurkolom waar het Joodse volk achteraan trok…). Hoe dan ook is het een bijna encyclopedisch stuk door de vele manieren van ‘over’ en ‘uit’ een melodie te componeren en er vrij ‘op’ te fantaseren. Dat verklaart van het Super in de titel zowel de overtreffende trap als de betekenis van ‘over’.
Het leek een simpel idee…
Zoals ik zei, ik hoopte te kunnen leren van die voor mij verloren gegane kunst. Maar hebben spelers en luisteraars hier wel wat aan?
Of het mooie muziek is geworden, dat is aan hen.
Maar moeten ze de gebruikte oude muziek daarvoor ook kennen?
O nee. Doorgewinterde katholieken of protestanten en en andere ‘ingewijden’ hebben het voordeel van de kenners – zoals jazzliefhebbers een citaat herkennen in een solo. Maar de gewone luisteraar kan ‘gewoon genieten’.
Ook de historische verhalen die aan de muziek kleven zullen bijna niemand bekend zijn. Spelen die dan toch een rol?
Dit is het bekende en netelige probleem van alle ‘programmamuziek’ – muziek met een verhaal.
…en is dat ook
De teksten en het historische verhaal maken vooral uit omdat ze voor mij uitmaken: zo’n ‘programma’ brengt mij op ideeën.
Je mag ze dus zien als deel van het persoonlijk verhaal van de maker, thuishorend in de schaarse ‘context’ die concertmuziek tegenwoordig moet omgeven – toelichtingen, tekstboekjes en dergelijke.
Ik denk alleen dat er ook twee andere, heel simpele en objectieve manieren zijn waarop die oude melodieën hun historische karakter meedragen, en die stukken meer meegeven dan dat ze alleen maar een postmodern stilistisch samenraapsel zijn, uit een subjectief perspectief ontsproten.
Anders dan een poëtisch, verzonnen programma zijn historische tekst en context echt.
De verhalen en verbanden liggen niet in de muziek voor het oprapen, maar de muziek en het verhaal dat ik er bij bied (tekst, toelichtingen en dergelijke) kunnen je, zoals het kunst betaamt, op een ideeën brengen die het doordenken waard zijn.
Maar het meest oppervlakkige historische karakter van de muziek, muzikaal het meest diepzinnige en voor een componist het meest bruikbare, zit in die melodieën zelf – in hun vorm en ‘structuur’ – ze klinken anders dan hedendaagse muziek.
Ooit hoorden woorden en dansbewegingen erbij; rituelen en feesten; amoureuze en religieuze emoties, liefde voor ornament of juist voor directheid; de zangers waren edelen of boeren, kooplui of scheepslieden – ik denk dat die muziek daar het stempel van draagt (en zoek hem daar ook op uit) en ik denk ook dat het verschil met hedendaagse muziekstijlen daardoor duidelijk hoorbaar is.
Zoals ze aan mij als componist een uitdaging bieden vormen ze ook een uitdaging voor het hedendaagse oor door het contrast met andere hedendaagse muziek, en zeker met de meestal ritmische muzikale omgeving die aan mijzelf ontspruit. Zo ontstaat, denk ik, een historische diepte die een luisteraar onwillekeurig kan ervaren, ook zonder tekst en historische achtergronden te kennen.
Hoge en lage cultuur maar vooral ook geestelijke, religieuze cultuur hadden gedachten altijd in woorden zingbaar gemaakt. Door op die zang voort te bouwen probeer ik niet origineel te zijn, maar des te meer terug te gaan naar de muzikale oorsprongen van Westerse klassieke muziek.
