Willem Wander van Nieuwkerk componist

nederlands · english

Tekst

Terug naar tekstenoverzicht

Classicisme en vooruitgangsdenken

De Winfried Salon was een prachtig initiatief van pianist en classicus Bas van Bommel en jurist/historicus Thierry Baudet. De uitvoering van levende muziek stond er centraal, maar aan de hand daarvan moesten ook ‘belangrijke vraagstukken en problemen binnen het klassieke muziekleven onderwerp zijn van een interactief debat tussen publiek en musici’*.
Wel een concert, maar geen vrijblijvend avondje uit, dus.

Voor de bewuste avond had gespreksleider Bas van Bommel met mij als thema gekozen ’Classicisme en vooruitgangsdenken’ — een thema dat mooi aansloot bij de locatie: Maison Erard van Frits Janmaat aan de Keizersgracht in Amsterdam, waar we werden omgeven door tal van prachtige historische Erard-vleugels. Dit bood de unieke kans om, in de uitvoering van mijn eigen, nieuwe muziek, toch geschiedenis en traditie als leidraad te nemen, en wel met name de traditie van de Franse muziek, die met de sonate van Debussy ook in het gespeelde programma was vertegenwoordigd.

Hieronder zal ik, terugblikkend, de gespeelde muziek en de besproken onderwerpen toelichten, met als leidraad dat thema, ‘Classicisme en vooruitgangsdenken’. Ik ben zo vrij opgeworpen vragen te bespreken maar ook onbesproken vragen zelf op te werpen.
Een paar vergelijkbare vragen worden besproken in een andere tekst op deze website, en ik hoop er ooit iets meer, en iets systematischer over op te schrijven (wat overigens het componeren mij hopelijk zal verhinderen).
Wat kwam er in de muziek en de discussie aan de orde in deze salon?

Eh….Classicisme?…Vooruitgangsdenken?

Jazeker! Muziek (musiceren, luisteren, componeren) is doen, en om muzikale schoonheid te leren doorgronden moet een componist nadoen. ‘Classicisme’ is eigenlijk niets anders dan het nadoen van mooie en goede (en erkende) voorbeelden. Wat ‘vooruitgangsdenken’ betreft: de bestaande tradities van muzikale schoonheid zijn vele, vele malen groter dan ikzelf en mijn werk. In plaats van die geschiedenis vooruit te denken kan ik alleen hopen mijzelf te verbeteren door mij in die tradities onder te dompelen en mijzelf er in te vergeten.
Wat zijn daarbij voorbeelden?

Debussy, Sonate voor viool en piano
Het is zijn laatste werk, één van de voorgenomen Six Sonates pour des instruments divers. Geschreven onder de moeilijke omstandigheden van Debussy’s geldgebrek, het verlies van zijn moeder, zijn slopende kanker en de gruwelijke veldslagen bij Verdun en aan de Somme, kent deze muziek toch geen expressionistisch wereldleed of chromatisch zelfbeklag. Met schijnbaar lichtvoetige lyriek laat ze elke theatrale, poetische en schilderachtige verwijzing achterwege (exit Wagner), vergeet als ‘pure’ muziek toch de academische ‘sonatevorm’ op bijna achteloze wijze (exit Beethoven) en plaatst, door zo de last van de Duitse negentiende eeuw van de schouders luisteraar af te nemen, de ‘sonate’ in het verre strijklicht van de Franse muziek uit de achttiende eeuw – in de lange schaduwen waarvan we de doem van een vreemde weemoed vermoeden.

Deze muziek vestigt geenszins de aandacht op de maker, maar juist op ‘zichzelf’ – op de muzikale gevoeligheid en muzikale en historische intelligentie namelijk van de luisteraar, aan wie een interpretatie ontlokt en niet opgelegd wordt.

Debussy wordt graag gezien als één van de eerste Modernisten, als een cruciale wegbereider van de esthetiek van Messiaen, Cage, Boulez. Een tragische misvatting, al bevat ook dit stuk zeker nieuwe elementen (met name het opdoemen van een nieuw thema tot besluit). Maar in plaats vanuit Debussy een sprong ‘voorwaarts’ te maken wil ik nu juist zijn terugblik volgen, vanuit zijn werk stappen terug doen: naar de vroege 19e eeuw, en zijwaarts, naar die andere traditie, de Duits-Oostenrijkse.

Het nog maar net geschreven eerste deel van de Sonatine voor cello en piano (2008) (gespeeld door Mascha van Nieuwkerk, cello, en Yuri van Nieuwkerk, piano) heeft dan ook beslist trekken die zonder Debussy ondenkbaar zijn (in modaliteit, soort akkoorden, en, inderdaad, het zich ontwikkelen van een nieuw thema) maar ook een vorm die (anders dan bij Debussy) teruggaat op de ‘klassieke’ Weense sonate (letterlijke herhaling van de expositie, een - korte - doorwerking, (veranderde) reprise) – niets nieuwers dan bij de jonge Beethoven was te vinden toen hij nog niet ‘le vieux sourd’ werd waar Debussy hem later voor uitmaakte).

Violist Jeroen van der Wel en musicoloog Roeland Gerritsen stelden de vraag naar Debussy’s voorbeelden en de mijne: hij gaat immers terug naar de Franse sonate van de 18e eeuw en moest niets hebben van de Duitse sonate-traditie uit de 19e eeuw.
Het genre, of de vorm, ‘sonate’ heeft dus, stelden zij terecht, niet één betekenis. Inderdaad, die essentiële vraag doet zich steeds voor bij een historische kijk op het componeren: Hoe verhouden binnen de Europese geschiedenis zich de historische voorbeelden uit de grote Franse, Italiaanse, Duitse en Russische tradities?
Is, bijvoorbeeld, de ‘Duitse’ nadruk op motivische ontwikkeling, op de techniek van ‘doorwerking’ – als die bij Brahms aanbrak het moment voor Debussy om buiten even een sigaret te gaan roken – te verenigen met het Frans-Russische ‘cyclische’ gebruik van een karakteristieke melodie die herhaald en gevarieerd wordt (door Strawinsky zo tot extremen gevoerd)? Minder ambachtelijk: is er een Verlichting, een Duits Idealisme, een Protestantisme, een Katholicisme of een Russische –Orthodoxie in de Westerse muziek?

De Dans Capriccio no. 2 (2006) uitgevoerd door Jeroen van der Wel, viool en Bas van Bommel, piano, gaf mij de kans die elementen te noemen waarin deze ‘classicistische’ muziek verschilt van veel ‘nieuwe muziek’.

**Klank – die van de speler. **
‘Klank’ is voor mijn muziek heel belangrijk, maar niet als ‘structuur’ die met technologische of conceptuele middelen wordt geanalyseerd en gesynthetiseerd en vervolgens door de musicus ‘gerealiseerd’. Ik beschouw ‘klank’ als een afbeelding van de ziel van de musicus zelf, het klinkend blijk van hoe diens persoonlijkheid zich geestelijk het verhaal in tonen heeft toegeëigend. De luisteraar hoort (en de componist beoogt) uiteindelijk een complexe reactie van de musicus op het in de partituur vervatte werk – een reactie die noodt tot meeluisteren en meedenken in de muziek.
Geen ‘vooruitgang’ dus in de zin van toenemende klankcomplexiteit of verbeterde technieken om die te kunnen realiseren, laat staan in de precisie waarmee musici klanken weergeven. Hopelijk wel: een steeds beter meeluisteren door de musicus, de luisteraar en de componist met de geest van het werk.
Meer over muziek en klankkomponeren, ofwel soniek, is te vinden op deze website.

Herkenbare melodie en ritme (en natuurlijk het in klank en ritme elkaar aanvullen van melodieën: contrapunt).

De uitgangspunten voor dat ‘meeluisteren’ moeten wat mij betreft herkenbaar en fysiek zijn en zo voor lichaam en geest meeneembaar en draagbaar, of in elk geval tot meedragen uitnodigen door hun directe beroep op stem en beweging. Muzikale geest gedijt in het voertuig van een stevig muzikaal lichaam.

De 2e Dans Capriccio (ook hier te horen) gebruikt historisch bekende dansritmiek: beginnend met de 16e eeuwse, in driedelige maat gedanste La Volta beweegt het stuk verder naar latere dansvormen in driedelige maat – de 19e eeuwse wals, de 20e eeuwse milonga. Het melodische uitgangspunt is een anonieme middeleeuwse troubadoursmelodie, ‘Volez vous que je vous chant…’. Niet als ‘concept’, maar als onderdeel van de poging uit de zee van prachtige melodieën die de Westerse muziek kent lering te trekken door een mooi exemplaar liefdevol artistiek af te tasten.

Om de bron te onthullen speelde gastmusica Saskia Coolen ter inleiding op een kopie van een renaissancefluit de bewuste melodie en enkele typerende parafrases.

Het zal de luisteraar misschien zijn opgevallen dat de Danscapriccio bestaat uit dansante refreinen die onveranderd blijven, terwijl juist de melodische episodes zich ontwikkelen en moduleren tot ze hun historische uitgangspunt bereikt, of gevonden, hebben…

Ook het tweedelige Kwintet voor twee violen, altviool, cello en piano (2001) maakt gebruik van ‘historisch’ materiaal, dat ik eenvoudig beschouw als minder bekende hedendaagse schoonheid, zoals de melodie van ‘Tandernaken op den Rijn’ uit het Antwerps Liedboek (1544), toen een geliefd improvisatievoertuig, en als inleiding weer gespeeld door meesterblokfluitiste Saskia Coolen.

Voorafgaand aan dit laatste programmaonderdeel kwamen nog enkele interessante algemene vragen aan de orde.

Is het Modernisme, als reactie op de Romantiek, niet zelf een teruggang naar het Classicisme? – een vraag die misschien niet geheel toevallig werd gesteld door een architect, Thomas AP.
Een belangrijke en complexe vraag. De westerse muziek kent immers niet (zoals de architectuur) Grieks-Romeinse wortels waar een nieuw Classicisme op zou kunnen teruggrijpen. Het muziekhistorische begrip ‘Klassiek’ is zelf een vrucht van de Romantiek en daar onverbrekelijk als ‘Klassiek-romantiek’ mee verbonden, zodat teruggaan naar muzikaal Classicisme dus onvermijdelijk ook betekent het teruggaan naar een aspect van de Romantiek. Ook het Modernisme is, hoewel in sommige gedaantes ‘anti-romantisch’, niet denkbaar zonder de Romantiek.
De vraag is dus eerder welke aspecten van de Romantiek we willen behouden en welke verwerpen.
Een onmisbare erfenisvan de vroege Romantiek lijkt mij de erkenning van de metafysische status van ‘absolute’ muziek, die een bevestiging inhoudt van al wat zich aan zuiver muzikaal ambacht heeft ontwikkeld vanaf de vroegste notaties, en de bijbehorende concert- en luisterpraktijk.
Een gevaar van de Romantiek lijkt mij het artistieke en intellectuele voorhoededenken, dat de individuele kunstenaar-held zijn werk als speerpunt de toekomst in ziet stoten, waarna wij volgen.
Wellicht een gevolg van dit laatste, en vanuit het Classicisme volkomen verwerpelijk, is die Modernistische kunst (vooral van na 1945) waar onze ervaring, met hoeveel voorkennis ook verrijkt, uit zichzelf nooit greep op kan krijgen omdat deze kunst berust op zuiver begripsmatige (conceptuele) kennis die bovendien alleen door haar maker kan worden verstrekt. Traditie en historische context bieden een objectieve, universele grond aan maker, uitvoerder en luisteraar (ook in veel Modernisme, al bedreigt zij soms bewust de grenzen van grond en gemeenschappelijkheid). Maar de verborgen, zuiver persoonlijke mathesis of mythos die de onmisbare sleutel vormt tot veel avantgarde-kunst doet zich universeel en objectief voor, terwijl we die sleutel toch alleen door de kunstenaar zelf (Cage, Beuys) toegeworpen kunnen krijgen (of door een medeplichtige criticus). Hiermee is gemeenschappelijk ‘geschiedenis’ bewust tot een subjectief einde gebracht.

Dan de vraag van Violet Baudet (architect), de vraag die al zo lang als een boze spreuk door de kunst waart:

Is in de kunst niet alles al gedaan?

Ik liet na te vragen of Violet hiermee doelde op ons mogelijk wanhopige artistiek opzien tegen de grote kunst van het verleden, of op die mechanische omkering van het vooruitgangsoptimisme, het fatalistische neergangsdenken (die het einde van alle grote kunst veronderstelt).
Ik kan hoe dan ook niet anders dan de overtuiging uitspreken dat als ik mij waarachtig verdiep in de schoonheid van de kunst van het verleden en mijn persoonlijke drijfveren daaraan ondergeschikt weet te maken, er een historische kracht wordt aangeboord die je, paradoxaliter, persoonlijke noodzaak kunt noemen, of, in de meest unieke vorm, genie, en dat die mij de motor lijkt voor alle tradities in alle tijden in het voorbrengen van nieuwe schoonheid. Ik werk met levend historisch materiaal, en hoe meer ik mijzelf daarin kan vergeten, hoe meer mijn kunst zichzelf kan worden. Noviteit is daarbij van geen belang. Zo bestaat de grote Christelijke traditie uit een voortdurend doorgeven van dezelfde Boodschap.

Michiel Schuijer (muziektheoreticus aan Conservatorium en Universiteit van Amsterdam) vroeg zich af of de openheid van Debussy’s muziek voor interpretatie door de luisteraar niet toelaat dat Boulez die ook op zijn eigen manier opvat. Waarom zou die (vooruitgangs)opvatting dan ‘tragischer’ zijn dan bijvoorbeeld mijn ‘historische’?

Nu hebben we het niet over zomaar ‘een interpretatie’, maar over een beroemd vertegenwoordiger van een complete antihistorische ‘school’ (grof gezegd, de na-oorlogse Darmstadt-avantgarde) wier opvatting, altijd buitengewoon aggressief onder woorden gebracht, haaks staat op Debussy’s zuiver muzikale beroep op onze historische tastzin. Maar liever stel ik de muzikale vraag aan u, luisteraar, of het werk van Boulez de humor bevat, de ironie, de melodische helderheid die tegelijk vele muzikale raadselen stelt, de vele vormen, de veelheid aan menselijke stemmingen en historische perspectieven die in Debussy te vinden zijn; kortom, de basale muzikale intelligentie die ook Bach en Mozart zoveel lagen geeft. Ik hoor die niet in Boulez’ puur sensuele, geritmiseerde klankstructuren en vind dat een waardevermindering die, vooral trots vermomd als vooruitgang, inderdaad ‘tragisch’ is.

Op de valreep stelde Henk Borgdorff (lector Kunsttheorie en onderzoek, dan wel ‘Kunstreflecties en zoektochten’, aan de Amserdamse Hogeschool voor de Kunsten) de heikele vraag of een minder op expressie en de menselijke beleving gerichte, meer ‘objectieve’ muziek toch niet ook bestaansrecht heeft.

Hierbij krulden de mondhoeken van mijn gesprekspartner Bas van Bommel wat omlaag, en met stalen stemgeluid poneerde hij polemisch dat het hier niet gaat om ‘bestaansrecht’, maar om ‘slechte muziek’. Dit vraagstuk raakt bij mij een snaar. Veel modernistische muziek lijkt mij het gevolg van trauma veroorzaakt door de wereldoorlogen. In de lange nasleep daarvan, als een soort ‘na-oorlogs verzet’, werden discussies over nieuwe muziek (esthetische zowel als politieke discussies) lang gedomineerd door een fatale intellectuele goed-slecht dogmatiek, door de vraag of iets wel ‘kan’, over de goede en de foute noten en de goede foute noten en het goede of slecht zijn van de mensen die deze voortbrachten. Het probleem van veel componisten uit de late 20e eeuw was vooral dat ze bewust, op abstracte of historisch-mythologische gronden, het ‘goede’ wilden doen – de geschiedenis een nieuwe, betere wending geven (weg van de boze burgerlijke en expressieve Klassiek-romantiek). Dat ze daarmee voor volgende generaties de band met de geschiedenis doorsneden is een slecht, maar soms onbedoeld, gevolg. Dat ze daarbij lelijke muziek voortbrachten en die op de koop toe namen of zelfs ‘mooi’ gingen vinden, dat lijkt mij bij uitstek tragisch.

Het Kwintet voor twee violen, altviool, cello en piano werd tot slot gespeeld door Rosanne Philippens en Nadia Frissen, viool, Hannah Strijbos, altviool, Mascha van Nieuwkerk, cello en Yuri van Nieuwkerk, piano. Ze speelden met indrukwekkende energie, gedrevenheid en trefzekerheid en de beloofde kwaliteit van de Erard-vleugel, het klankvol mengen met de strijkers, kwam verassend goed tot zijn recht in mijn toch veel ‘latere’ en zeer ritmische muziek. Ik heb hen allen een dankbare kus op de wangen gedrukt en hoop van harte dat de aanwezigen net zoveel van hun spel genoten hebben als ik.


Uw reactie

HTML is uitgeschakeld, opmaak met behulp van Markdown is wel mogelijk.
E-mailadressen worden niet weergegeven, een eventueel website-adres wel.
De met een * gemarkeerde velden zijn noodzakelijk.