Willem Wander van Nieuwkerk componist

nederlands · english

Tekst

Terug naar tekstenoverzicht

Horen, zien en zwijgen

Dit is een hoofdstuk uit het boek *Welke taal spreekt de muziek? Muziekfilosofische beschouwingen, Erik Heijerman en Albert van der Schoot (red.) Copyright 2005 Uitgeverij DAMON, Budel.

Is er verschil tussen muzikaal en niet-muzikaal geluid?

De Amerikaanse componist John Cage vond van niet, en sprak in 1937 de overtuiging uit dat ‘het gebruik van geluid (‘noise’) om muziek mee te maken zal doorgaan en toenemen’[1]. Hij hoopte namelijk dat de toekomstige muziek georganiseerd geluid zou worden, zonder zich te beperken tot ‘zogenaamd muzikale geluiden’. Dan zou eindelijk plaatsvinden wat de Futurist Luigi Russolo al in 1911 aankondigde: de uitbreiding van het muzikale domein met een nieuwe ‘Geluidskunst’. Inderdaad kreeg zo’n kunst al in de jaren ‘20 gestalte door pioniers als Edgard Varèse en bereikte een hoogtepunt in de elektronische muziek van de tweede helft van de 20e eeuw. Het grote muzikale veranderingsideaal in de vorige eeuw bij componisten als Varèse, Cage, Stockhausen en Xenakis was precies deze ‘bevrijding van de klank’ uit de historische banden van de muzikale toon, waarbij zij het universum van muzikale klanken nieuw wilden organiseren, grondig onderzoeken en, vooral, fors uitbreiden met de nieuwste technische hulpmiddelen. Toen componist Hans Henkemans in 1962 de naam ‘soniek’ voorstelde voor die nieuwe auditieve kunst zagen zijn tegenstanders dit nog als een futiele, behoudzuchtige poging om de noodzakelijke verbreding van het historisch achterhaalde begrip ‘muziek’ nog even tegen te houden[2]. Inmiddels is het gebruik van puur geluid amper weg te denken uit allerlei vormen van hedendaagse westerse kunst. Beoefenaars van geluidskunst, zoals de invloedrijke componist en theoreticus Trevor Wishart, spreken daarbij al lang welbewust over een aparte ‘sonic art’ - net als Henkemans ooit deed [3]. De vraag die ik nu wil stellen is: wanneer ervaren wij geluid als ‘zogenaamd muzikaal’? Heeft de vorige eeuw niet geleerd dat alle georganiseerde geluid als muziek beschouwd mag worden? Of is er toch een esthetisch verschil tussen ‘soniek’ en onze historische opvatting over ‘muziek’?
Terug naar topterug naar tekstenoverzicht

Wat is geluid en waar dient het voor?

Laten we eerst kijken naar de meest elementaire ervaring van geluid, daarbij geholpen door J.J. Gibson, vader van het soort experimentele onderzoek van waarneming dat als ‘ecologische psychologie’ bekend staat[4]. Volgens Gibson heeft die elementaire ervaring twee functies : oriëntatie in de ruimte en identificatie van het gehoorde. De luchttrillingen die een mechanische gebeurtenis om zich heen veroorzaakt helpen onze oren de omgeving af te tasten: ze bevatten aanwijzingen over de richting van de geluidsbron en de plaats en kwaliteit van obstakels in de ruimte om ons heen. We zoeken die informatie actief, door beweging van het lichaam (we ‘spitsen de oren’), en als dat niet helpt door zelf geluid te maken, zoals de blinde doet met een stok. In die ‘oriënterende reflex’ gaat onze vraag waar meteen samen met de vraag: wat? Luchttrillingen stellen ons gehoor in fysiek contact met de gebeurtenis die ze veroorzaakt, en hoewel dat een geluidssensatie teweegbrengt horen we geen trillingen of geluidssensaties, maar gebeurtenissen. Een donderend geraas schrikt ons op - we luisteren dan niet naar een geluid, maar horen de mogelijke oorzaak ervan. Zoals we ook geen kleuren of vormen zien, of ruimte, maar kijken naar mensen en dingen die veraf zijn of dichtbij, zo ook luisteren we naar mensen en dingen om te weten wat er gebeurt. De eerste functie van het auditieve systeem is een geluidsbron vast te stellen als een eenheid in tijd en ruimte, of zoals Gibson zegt: het gehoor probeert de constanten in het geluid zo vast te leggen dat wij kunnen weten wat er klonk. Zo verkennen we de wereld om ons heen en oriënteren we ons in het ons omringende klanklandschap, in wat R. Murray Schafer noemt onze soundscape[5]. Zonder die speciale vaardigheid waren we auditief spoorloos, overgeleverd aan een zee van geluidsgolven.

Welke soort informatie maakt het mogelijk gebeurtenissen in dat soundscape te bepalen? Dat is wat je klankkwaliteit kunt noemen, of timbre. Het was Hermann Helmholtz die in de 19e eeuw de experimentele grondslag legde voor een nog steeds invloedrijke muziek-akoestische kijk op timbre: timbre is datgene waarin twee tonen verschillen die verder eenzelfde toonhoogte, luidheid en duur hebben, en wordt bepaald door het mengsel van deeltonen (boventonen) in het geluid. Dat mengsel van deeltonen, het ‘spectrum’ van de toon, is wat we meestal ‘klankkleur’ noemen.
Helmholtz’ beroemde studie uit 1863, Die Lehre von den Tonempfindungen als physiologische Grundlage für die Theorie der Musik, beschouwde klank als een ‘muzikaal’ fenomeen. Nog geen tien jaar eerder had muziekcriticus Eduard Hanslick het muziekbegrip van die tijd een van haar typerende formuleringen bezorgd in zijn Vom Musikalisch-Schönen (1854), dat de beroemde beschrijving van het zuiver muzikale bevat als ‘in tonen bewogen vormen’[6]. Ook voor Helmholtz was muziek uiteraard nog een ‘toonkunst’. Zijn onderzoek richtte zich dan ook op de constante, periodische klank, namelijk de toon en het beschouwde timbre als een ‘kleuring’ daarvan, veroorzaakt door het stabiele spectrum van ‘deeltonen’ waar een constante klank uit bestaat. Maar zelfs voor zulke stabiele klanken als de tonen in de muziek is klankkwaliteit iets veel grilligers gebleken dan de statische ‘klankkleur’ die Helmholtz onderzocht. Componist Henk Badings, de Nederlandse pionier van de electronische muziek, illustreerde in zijn colleges Muziekakoestiek met tapemontages hoezeer de herkenning van de ‘kleur’ van een instrumentale toon mede berust op het korte moment van in-gang-zetten, de aanzet: een uitklinkende harptoon met de aanzet van een hoorn klinkt toch als hoorntoon, terwijl een viooltoon die met een klarinetaanzet begint toch als klarinet blijft klinken. Gibson zou zeggen: we onderscheiden geen klankkleuren, maar zoeken naar (micro)mechanische eigenschappen van geluidsbronnen; klankhybriden als die van Badings tonen aan dat juist veranderingen (zoals het in gang zetten van een toon) iets zeggen over wat die bron mechanisch typeert. Luisteren we niet naar muziek, maar naar natuurlijke klanklandschappen, dan is onveranderlijkheid daar schaars, zelfs uitzonderlijk. Wind en water bewegen over rotsen en door riet, en hun ruisachtige klanken zijn grillig. Het bos kraakt en ritselt, in de stad bromt en toetert het. En ook mensen klinken grillig, vooral hun spraak. Onderzoek naar de herkenning van spraak doet vermoeden dat ook hierbij ons gehoor precies de snelle veranderingen in het stemgeluid zoekt om er de bron van spraak mee te kunnen bepalen[7].
Geluid is dus een zeer bewegelijk proces in ruimte en tijd, met een groot scala aan eigenschappen - net als de gebeurtenissen die het weerspiegelt. Zowel in het regenwoud als in de stadsjungle is het een zaak van overlevingskunst om automatisch en actief te zoeken naar het verband tussen onze bewegelijke auditieve sensaties en de eigenschappen van gebeurtenissen. Dat bepaalt ook onze herkenning van menselijke taal. Theorieën over de soundscape beschrijven geluid daarom, net zoals ons gehoor dat doet, door de (soort) bron ervan te beschrijven: een geluid ‘klinkt als….(een gebeurtenis of soort gebeurtenis)’[8]. Laten we dat de hoorspelfictie noemen - dat wij in geluid onvermijdelijk de belichaming zoeken te horen van iets of iemand, ergens in de ruimte.
Terug naar topterug naar tekstenoverzicht

Belichaamd geluid contra ‘akoesmatische ervaring’

Je kunt proberen die fictie expres te doorbreken.
Het verhaal gaat dat Pythagoras sprak vanachter een doek, opdat zijn leerlingen slechts op zijn woorden zouden letten. Zo trots waren deze op hun veronachtzaming van het zichtbare aspect van de meester dat zij zich akoesmatici noemden: zij die alleen het hoorbare hoog schatten. Tegenwoordig wordt een dergelijke radicale breuk tussen oor en oog alom tot stand gebracht door de luidspreker, met alles wat daar aan vast zit voor opname, verzending en weergave van geluid. De zangstem van mijn lief zonder haar mond - dat klinkt niet eens zo spookachtig. En misschien is het dan wel komisch haar mondbeweging na te bootsen; het plaatsvervangend zingen, dat als ‘playbacken’ en karaoke een soort volkskunst geworden is, speelt met de hoorspelfictie door het geluid ogenschijnlijk terug te plaatsen in een andere, geïmiteerde bron. Dit ‘hoorspel’ met de geluidsbron, van de luidspreker, de buikspreker, en wellicht van verveelde leerlingen van Pythagoras, brengt ons aan de rand van het domein van de soniek.
Pierre Schaeffer, Frans radioproducer en pionier van de soniek, zond in 1948 zijn Concert des Bruits uit met werken die hij had samengesteld uit opgenomen geluid - de eerste in hun soort. Hij noemde dit ‘musique concrète’, en theoretiseerde later over de ‘akoesmatische ervaring’ van het ‘klankobject’ (objet sonore)[9] die nodig is voor deze kunst. In navolging van de akoesmatici beschrijft dit precies waartoe soniek ons uitnodigt: de ‘hoorspelfictie’ van het naïeve horen los te laten en niet te denken aan een concrete geluidsbron, maar het geluid zelf esthetisch ‘concreet’ te maken door het te beluisteren als zelfstandig, esthetisch voorwerp, als geluid. Bedenk daarbij dat Schaeffer, en de meeste sonici na hem, de geluidstudio als werkplaats hadden. Met de microfoon als een soort vergrootglas konden zij daar de geluidswereld ongekend diep binnendringen, het geluid als object op tape manipuleren, en zich met luidsprekers er een beeld van vormen. Net als de technicus bij de montage letten sonici daarbij niet op de betekenis van het geluid, maar op de vorm van de klank, zowel in tijd als in ruimte. Met het voorgaande in gedachten kun je dus zeggen dat, met behulp van de studiotechniek, de sonische componist nieuwe, onbekende geluidsbronnen samenstelt om zo een uniek soundscape hoorbaar te maken. Hij schept daarmee een zuiver esthetische, akoesmatische tegenvoeter van onze ‘natuurlijke’ hooromgeving; immers, wij beleven het effect van de gecomponeerde klankbronnen in de kunstmatige ruimte van meerdere luidsprekers, of van de koptelefoon op ons hoofd, terwijl we ons concentreren op hun geluid alleen. Over de mogelijkheid van die ‘akoesmatische ervaring’ wil ik niet twisten. De sonicus tart de hoorspel-fictie misschien zoals de choreograaf de zwaartekracht; beide spelen een broos spel met de grenzen van het mogelijke. Het medium doet er daarbij niet toe. Of het nu het geluid is uit speakers of van ongebruikelijk bespeelde instrumenten, of dat van de zee wanneer we een strandwandeling maken, we kunnen pogen de vraag wat het geluid om ons heen betekent op te schorten. Door ons te beperken tot het ‘geluid op zich’ kunnen we van het gehuil van een baby, het geruis van de branding, of van muziek, ‘soniek’ proberen te maken.
Terug naar topterug naar tekstenoverzicht

Toonhoogte, muziek en ‘muzikale ruimte’.

Van de muziekakoestische eigenschappen van geluid (luidheid, duur, timbre en toonhoogte) is toonhoogte in meerdere opzichten simpeler dan timbre. Timbre heeft akoestisch zo’n groot aantal dimensies dat geluidservaringen zich niet éénduidig laten vergelijken. De sensatie van toonhoogte is daarentegen redelijk éénduidig, hangt grotendeels samen met de trillingsfrequentie, en is vergeleken met timbre eenvoudig meetbaar en schaalbaar. Maar de sensatie van toonhoogte is vooral hierin simpeler: in tegenstelling tot timbre weerspiegelt hij niets.
Als een voorwerp een toon afgeeft heeft het geluid een periodisch karakter: het voorwerp ‘resoneert’. We zagen dat het timbre van de toon, de klankkwaliteit, informatie bevat over het voorwerp. Maar wat zijn hoogte betreft zou de toon even goed ergens anders bij kunnen horen. De periodiciteit (frequentie) van de resonantie is voor ons niet eigen aan het voorwerp; we zouden bijvoorbeeld kunnen proberen de toonhoogte ervan na te zingen. Door ons op de toonhoogte te richten brengen we een eigenschap in beeld die ontleend kan worden aan de ene klank en herhaald in een andere - zoals in die van onze stem. De overeenkomst die we dan tot stand brengen zou je ‘abstract’ kunnen noemen, of ‘transcendent’; de toonhoogte overstijgt immers het verschil tussen de verschillende klankbronnen, en stelt ons in staat zelf een verbinding te scheppen. Het timbre daarentegen is kenmerkend en uniek, en blijft ‘immanent’ aan de gebeurtenis die het veroorzaakt. Neem die hoge F#; het geluid ervan kan betekenen: ‘xylofoon’, maar ook ‘piepende tram’ of ‘merel’. De toonhoogte van dat geluid zegt echter niets over de feitelijke wereld; door er desondanks toch op letten doen we de nieuwe esthetische situatie ontstaan dat we deze totaal verschillende geluidsbronnen bij elkaar kunnen gaan ‘horen’ (al hebben ze andere geluiden).
En niet alleen kan een toonhoogte worden ervaren onafhankelijk van het bepaalde geluid waar de toonhoogte ‘in’ zit. We kunnen door de sensatie van toon ook de tijd- en ruimtegebonden eigenschappen van de sensatie van een timbre ‘transcenderen’. Een tram knarst een toon terwijl een merel vervolgens een andere toon kweelt. Wanneer wij toonhoogte ervaren als een constante factor in beide geluiden, dan verbinden wij, met behulp van toonhoogte, de ene klank met een andere. De klank van de tram zet zich voort in die van de merel en daarmee ontstaat een ‘toonfiguur’, een nieuwe gebeurtenis die de voorheen losstaande klankmomenten omspant. Voor die ‘gebeurtenis’ (die wij zelf tot stand brengen) is ook de ruimtelijke afstand tussen de bronnen opeens van ondergeschikt belang. Veeleer wordt hun afstand er één van tonen: een groot of klein ‘interval’ (toonschrede)[10]. We hebben, zo waarnemend, de gebeurtenissen van het echte klanklandschap verlaten. We zijn een andere tijd en een andere ruimte binnen gegaan: de gebeurtenissen zijn ons als ‘muziek’ in de oren gaan klinken. Een orkest staat voor ons niet meer op een podium om hoorbaar te maken dat het geluid van de fagotspeler hier klinkt en dat van de altviolist ginds. Het biedt in de zogenaamd ‘muzikale ervaring’ een ander, onzichtbaar podium waarin we geluiden, ondanks hun verschillende ruimtelijke en fysieke herkomst, verbinden tot een muzikaal geheel van tonen.
Terwijl klank dus verwijst naar een concrete geluidsbron, vormt toonhoogte juist een invitatie tot abstractie. We keren ons er mee af van onze directe informatiebehoefte, laten de reflex van oriëntatie op de bron rusten en betreden een wereld van toonverbanden - een echt ‘akoesmatische’ wereld, omdat toonhoogtes voornamelijk op elkaar lijken. Bij het beschrijven van die muzikale ervaring (dus niet van de fysieke of mathematische eigenschappen van het geluid) zijn beschrijvingen met de vorm ‘dit klinkt als…’, die verwijzen naar een concrete gebeurtenis die het geluid kan veroorzaken, zinloos geworden.
Terug naar topterug naar tekstenoverzicht

Metaforen voor muziek: ruimtelijkheid

Om de muzikale ervaring toch te beschrijven kennen we een lange traditie van beeldspraken die gebaseerd zijn op andere analogieën dan het ‘dit klinkt als…’ . Ik bedoel niet beeldende beschrijvingen van klank, zoals ‘kleur’, ‘volume’ en ‘gewicht’ (die worden bovendien voornamelijk subjectief gebruikt en weinig systematisch gehanteerd). Juist om de ervaring van toonverbanden te beschrijven bestaan er twee soorten visuele beeldspraak die bij zowel kenners als bij veel leken zo ingesleten zijn, dat ze typerend lijken voor ons muziekbegrip. De eerste is de ruimtelijke. We spreken rustig over het hoog en laag, stijgen en dalen van tonen, al weten we allemaal dat die ruimte onzichtbaar is en bovendien links noch rechts kent. De muziek-analyticus kan rustig zeggen dat de “bas omhoogvoert naar een akkoord van C groot” zonder dat wij die bas als een weg en dat akkoord als een ruimte-innemend voorwerp gaan beschouwen. Hier duikt ook de tweede beeldspraak op, de dramatische. Met ‘de bas’ worden de laagste, diepste, onderste tonen van de muziek aangeduid, en juist die tonen wordt een gedrag toegedicht dat nog doelgericht is ook: ze leiden ergens toe. We hebben het dan niet echt over de zanger, instrumentalist of hand van de klavierspeler die deze lage tonen tot klinken brengt; hun tonen gedragen zich, en doen dat ten opzichte van andere tonen.
De dramatische metafoor voegt aan de ruimtelijke een verhalend element aan toe dat visuele eigenschappen heeft. De ‘melodielijnen’, de ‘stemmen’ lijken handelingen te voltrekken middels de tonen waaruit ze bestaan; ze vertonen oorzaken en gevolgen, worden herkenbare gestalten in wisselende omgevingen en gaan daar ook iets doen: al was het maar weggaan, terugkeren, of elkaar benaderen of onderbreken. Sommige zeer ervaren muziekbeschouwers nemen deze handelingsmetafoor zelfs zo letterlijk dat ze tonen een ‘wil tot bewegen’ toeschrijven[11] Maar in hoeverre zijn deze metaforen van beweging, ruimte en gebaar echt toepasselijk? Ter illustratie zal ik een stukje van de volgende melodie muzikaal beschrijven; ik verzoek de lezer dan ook haar een paar keer over de tong te laten rollen:

 Daar was een sneeuwwit vogeltje...

Fig. 1: ‘Daar was een sneeuwwit vogeltje…’

“De muziek beweegt omhoog naar een toon (de a) die nadruk krijgt doordat hij wordt herhaald, en daarbij zowel verlengd wordt als benadrukt [“daar was een SNEEUWwit…”]. Zijn we daar beland, dan blijkt die toon het beginpunt van een volgende, tragere beweging, die het zinnetje opwaarts voert, zij het via een korte daling, in welke beweging het hoogste punt (op “VOgeltje”, de hoge c ) tevens een ritmisch accent krijgt, en even iets terugvoert naar een iets lagere toon (b) die als voorlopig eindpunt lichte nadruk krijgt.
Als dit zich in 2 herhaalt is het aardige dat er met het hoogste punt (de c) twee dingen gebeuren. De c lijkt eerst, in de overgang van 2 naar 3, omlaag door te gaan (via de b naar de a), maar als we 3 verder zingen blijkt de c tevens omhoog door te gaan (naar de d van “al op een STEkendorentje…”), zij het niet op de kleine schaal van zinnen, maar op de grotere schaal van de stijgende lijn van de hoogste tonen (‘topnoten’) van de zinnen.”

We kunnen ons afvragen wat de hier beschreven gewaarwordingen werkelijk met de visuele gewaarwording van ‘beweging’ en ‘ruimte’ te maken hebben. Is er echt sprake van iets dat beweegt in een bepaalde richting? Om te beginnen bestaat een toon niet los van z’n hoogte; een hoge toon is een andere dan een lage. Het ‘hoog en laag’ is dus geen ruimtelijke dimensie; er is geen ‘plaats’ waar een zelfstandige toon zich kan bevinden, en zonder dat is verandering van plaats, beweging, onmogelijk. De toon beweegt niet, hij verandert slechts in zijn eigenschap van toonhoogte. En terwijl zichtbare beweging een zekere continuiteit heeft, vindt in muziek die verandering schoksgewijs plaats. Er bestaat wel een toonhoogtecontinuüm (we zouden traploos van de ene toon naar de andere kunnen glijden), maar muziek maakt juist sprongen tussen vaste, aangehouden toonhoogtes. Er is dus noch ruimte, noch beweging; en toch hebben we bij de toonhoogteveranderingen in een melodie een gevoel van ‘richting’ dat ontbreekt bij een van kleur veranderend ruimtelijk voorwerp. Maar we horen ook geen klanken veranderen: we horen en zingen bewegelijke vormen die bestaan uit toonrelaties, zoals de ‘bogen’ van deze melodie. Hun ‘beweging’ is uitsluitend die van tonen ten opzichte van andere tonen - niet ten opzichte van een omliggende ‘ruimte’. Één toon is een klank; twee tonen ‘vormen’ een muzikale beweging. En vreemd genoeg hebben die bewegelijke vormen hebben juist een zeer onbewegelijke kant: de klanken hebben een vaste orde, zowel in hoogte als in duur. In deze melodie komt bijvoorbeeld een bepaalde toon (de a) vaak voor in een markante ritmische positie. Hierdoor ontstaat een gevoel van oriëntatie, bijvoorbeeld ten opzichte van de schaarse tonen waar kleinere toonafstanden tussen liggen, de c en de b, en de f en de e. Door die ‘oriëntatie’ ontstaan afstand en richting, en dus ‘ruimte’. Het ‘op toon zingen’ betekent: die tonen en hun afstanden ook fysiek fixeren - dus niet ‘zakken’, lezer! We suggereren dan denkbeeldige hoogtelijnen die als een denkbeeldig raster van toonverhoudingen een ‘toonruimte’ afpalen. Maar anders dan de ruimtelijke ruimte gaat deze ‘toonruimte’ niet vooraf aan de muzikale beweging en omringt haar niet. ‘Beweegt’ de melodie dan wel ten opzichte van ‘hoogtelijnen’, of zijn hun onderlinge afstanden juist het gevolg van de melodische beweging, net zoals de stijgende ‘lijn’ van topnoten a - (b) - c - d pas gaandeweg een houvast biedt? En: heersen op elk punt van die ruimte wel steeds dezelfde krachten? Al zingend voelen we immers dat de prominente a steeds van melodische functie wisselt, en van een vertrekpunt via tussenstadia naar een eindpunt voert. Tot slot: kent die ruimte wel alleen toonhoogteverhoudingen? Tonen vallen immers op door hun plaats in de volgorde en door de nadruk die ze krijgen door bijvoorbeeld hun lengte of luidheid; die ritmische rol bepaalt hun verhoudingen evenzeer als hun hoogte - dus ook niet jagen, lezer…

U vermoedde al dat de metafoor van ‘ruimte’ niet letterlijk te nemen is. Toch is hij bruikbaar: hij verwijst naar precieze, inzichtelijke verhoudingen in tijd en toonhoogte die blijkbaar de bron zijn van de schijnbare ‘ruimtelijkheid’ en ‘beweging’. De melodie schept daarmee gaandeweg een eigen ‘ruimte’, bijna zoals we verkennend door een nieuwe woonruimte wandelen. Die schijn van ruimtelijkheid is natuurlijk het sterkst in meerstemmige muziek, waar melodielijnen op wisselende afstand ten opzichte van elkaar bewegen, zodat er ook een harmonische ‘ruimte’ ontstaat. Een simpel verschijnsel dat illustreert dat deze muzikale ruimte echter volstrekt verschilt van de visuele is natuurlijk het octaaf. Blijft de ene toon liggen en stijgt de ander, dan zal de stijgende toon ondanks zijn ‘verwijdering’ toch weer ‘terugkeren’ bij de ander als diens gelijkluidende octaaf. Maar het meest wezenlijke verschil tussen visuele en muzikale ruimte laat de notatie van ons melodietje zien. Wie de melodie beluistert of zingt zal net als ik ervaren dat geen muzikale ervaring gelijkwaardig is aan het bekijken van het notenbeeld. In feite zien we de muziek in geschreven vorm ‘van opzij’, want ik kan zowel de kop als de staart ervan waarnemen. Muzikaal een onmogelijk standpunt; het is namelijk een afstandelijk gezichtspunt en geen momentgebonden ‘hoorpunt’ dat bij de steeds wisselende gebeurtenissen in het heden verkeert. Afstand nemen van klinkende muziek is niet mogelijk. En onnodig. Bovenstaande beschrijving suggereert dat in het heden zich een muzikaal proces vormt: de bewegende elementen van de muziek en hun samenhangen komen tot stand tijdens de ervaring van de muziek.
Terug naar topterug naar tekstenoverzicht

Metaforen voor muziek: handeling, beweging en bedoeling

Dat proces brengt mij bij de metafoor van het ‘drama’, in die zin dat muziek, en haar afzonderlijke onderdelen, als gespeeld gebaar of handeling kunnen worden begrepen. Nu wordt de meeste muziek veroorzaakt doordat iemand ‘handelt’: een instrument bespeelt, of misschien wel vaker, zingt. En al komt muziek vaak uit speakers, toch kan zulk ‘puur’ geluid aantrekkelijk blijven omdat wij lijden aan de ‘hoorspelfictie’: we blijven brongericht en horen het muzikale geluid gemaakt worden. Wij verbeelden ons een musicus zoals die is: een handelend wezen, waarmee wij ons soms zelfs vereenzelvigen door luchtgitaar te gaan spelen, of luchtdrumstel. Daar komt bij dat wij tonen (ook die uit speakers) groeperen tot quasi-ruimtelijke bewegingen, die zich weer groeperen tot processen van ‘weggaan van’, ‘onderweg zijn’, en ‘bereiken’. In combinatie met het, al of niet echte, lichaamsgebaar als geluidsbron lijkt mij dat voldoende om de schijnbare bewegingen die wij horen doelgerichtheid, menselijke ‘bedoeling’, of ‘intentie’ toe te schrijven.
Desondanks is muzikale beweging, en dus ‘intentie’, niet letterlijk ook aan een enkele persoon gebonden. ‘De bas’ is niet echt de dame achter haar reusachtige strijkinstrument, zeker niet wanneer haar muzikale lijn (de muzikale bas) overgenomen wordt door de fagot (de heer met snor), die ‘gedubbeld’ wordt door drie cello’s. De handeling is ook niet duidelijk begrensd in de tijd: zou ik van Fig. 1 zinnetje 2 zingen en u zinnetje 3, dan zou mijn afzonderlijke handeling door u voortgezet worden in het totale ‘gebaar’ van de muziek. Daardoor is muzikale beweging evenmin begrensd in schaal: voortgebracht door verschillende zangers of verschillende delen van een ensemble zouden de losse zinnen van Fig. 1 toch verbonden worden door het grote ‘gebaar’ van de topnoten.
Laten we dit de ‘diffuse intentionaliteit’ van muziek noemen. Er wordt ‘bedoeld’, maar wie bedoelt wat en waarmee? Tonen kunnen het voertuig lijken voor zeer persoongebonden bedoelingen, zowel van een echte persoon als van een operakarakter; van Frank Sinatra zelf (‘My Way’), of van Mélisande ‘zelf’ (‘ne me touche pas’). Tegelijk is het de charme van alle mensgemaakte muziek dat de muzikale gebaren die deze bedoelingen uitdrukken overvloeien in de muzikale wereld van de hen omringende tonen. Dat is de transcendentie van het ‘gebaar’ in tonen: juist omdat dat niet gebonden is aan een persoon, tijdgrens of schaal kan het verschillende handelingen (die van zanger, instrumentalist of operarol) overstijgen en verbinden tot een groter muzikaal proces.

Ons taalgebruik laat doorschemeren dat wij ons muziek verbeelden als levende, menselijke bewegingen[12]. Sprekend over muziek pogen we steeds, vrij vruchteloos, kennis van het zichtbare toe te passen op de onzichtbare wereld van de muziek. Maar muziek zal natuurlijk nooit zo ‘overzichtelijk’ worden als een pagina van een roman, een schilderij, of een podium vol dansende mensen. De vreemde paradox van muziek is dat de verhouding tussen tonen in theorie precies beschrijfbaar is, maar dat diezelfde tonen, in een simpele melodie als klinkende muziek door mensen voortgebracht, een kluwen vormen van bewegingen in een ‘tijdelijke’ wereld, die aan de taal van onze visueel-ruimtelijke zintuigen ontglipt. Mijn bespreking van Fig. 1 toont waarschijnlijk vooral aan hoe onbespreekbaar de muzikale ervaring eigenlijk is.
Terug naar topterug naar tekstenoverzicht

Muziek, soniek en het dualisme van toon en klank

Ik heb mij even verdiept in muzikale ordening en de beschrijving daarvan om een wezenlijk verschil tussen muziek (toonkunst) en soniek (klankkunst) duidelijker te kunnen aanwijzen. Ik denk dat muziek, in de meeste van haar historische en culturele gedaantes, het gebruik van tonen en toonverhoudingen inhoudt. Door toonverhoudingen krijgen klanken op quasi-ruimtelijke wijze doel en richting, en daarmee schijnbare beweging. Zulke verhoudingen maken de ordening van klanken inzichtelijk, ondanks haar onbespreekbare aspecten. Ik denk dat het duidelijk is dat soniek geen vergelijkbaar stelsel van klankverhoudingen kent, want behalve toonhoogte bezit klank geen éénduidige eigenschappen waardoor zich met evenveel precisie even inzichtelijke verhoudingen laten produceren als in muziek; sonici spreken zich soms ook welbewust uit tegen een dergelijke inkadering[13]. Het gaat in soniek ook niet om een transcendente, abstracte ‘orde’ die de klank ‘overstijgt’, maar om de unieke klank zelf. Daarom noemt Schaeffer zijn kunst terecht een ‘concrete’: er is geen vorm dan die van de klank zelf, en geen andere klankruimte dan de echte ruimte. Maar omdat we die klank niet alledaags en functioneel moeten opvatten legt hij nadruk op de ‘akoesmatische ervaring’ (de beleving van de ‘klank op zich’), en die wordt bevorderd als de componist de klank van de werkelijkheid verwijdert: door manipulatie in de studio of door op ongebruikelijke wijze een instrument te laten bespelen. De ervaring leert dat soniek dan inderdaad vaak abstract klinkt - in die zin dat het geluid ‘nergens op lijkt’, en dat samenhangen niet voor de hand, of niet ‘in het gehoor’ liggen. Om toch tot de verbeelding te spreken gaat soniek dan ook vaak gepaard met verschijnselen in de visuele wereld: soms met de ruimtelijkheid en beweging van architectuur, beeldende kunst, dans en theater, zodat beeld en situatie esthetisch meewerken[14]; soms door met sterke ritmiek aan echte beweging te refereren, zoals in de slagwerkstukken van John Cage en elektronische dance; en soms ook door het gebruik van klanken die juist wel aan een echte geluidsbron doen denken (bijvoorbeeld aan spraak), zoals bij Trevor Wishart, de eerder genoemde componist van elektronische muziek, die met zulke klanken, die hij sonic images noemt[15], een surrealistisch klankavontuur schept dat rijk is aan betekenis.

Terwijl soniek met de klank zelf op de verbeelding wil werken, komt in muziek, door het esthetische gegeven van toonhoogte en toonverhoudingen, een verbeelde wereld tot stand die juist los staat van werkelijke klankbronnen, gebaren en ruimtes, en daarom inherent ‘akoesmatisch’ is. Maar tegelijk is muziek zeer concreet. Terwijl soniek makkelijk zonder muziek kan, is muziek zonder sonische eigenschappen onmogelijk: de klank is immers het enige wat u hoort. Filosoof Roger Scruton heeft de innige verhouding tussen klank en ‘toon’ vergeleken met die tussen lichaam en ziel zoals Spinoza die zag: een parallellisme tussen twee aspecten van hetzelfde, even onoverbrugbaar als onscheidbaar[16]. Ik waag het echter, tot slot, om te wijzen op een mogelijk interactief dualisme tussen de twee aspecten van ‘toon’: klank en toonhoogte, waarbij precies hun wisselwerking wezenlijk is voor ons historische muziekbegrip. Muzikale tradities worden belichaamd door zulke processen als vastgelegd in Fig. 1. Soms zijn dat improvisatiebeginselen, soms afgeronde, genoteerde werken; maar ze vereisen altijd een speler die deze toonhoogtefiguren met zijn lichaam tot klank wekt, en wiens persoonlijke begrip die muzikale vormen maakt tot begrijpelijke gebaren in bewegende klank. De muzikale verbeelding van de musicus is van invloed op zijn lichaamsgebaren; hoe die gebaren klinken is weer van invloed op hoe wij ons het ‘proces in tonen’ verbeelden en op de betekenissen die wij er aan toekennen. Die wederzijdse invloed van klank en verbeelding voltrekt zich in dat moment van onuitsprekelijke schoonheid: wanneer de speler voor ons oor een onzichtbare orde doet verschijnen in klinkende gebaren, die uniek zijn - en daarom misschien alleen voor dichters bespreekbaar.


  1. John Cage, The future of music: credo, in R. Kostelanetz (ed.), John Cage, an anthology, New York, Da Capo Press 1991 [terug]
  2. zie Joke Dame, De controverse over muziek en ‘soniek’, in L. Grijp (ed.), Een muziekgeschiedenis der Nederlanden, Amsterdam, Amsterdam University Press 2001, pp 689 e.v.; haar conclusie aldaar (p. 695), dat het woord ‘soniek’ tegenwoordig een leeg begrip is, moet dus als volkomen onjuist beschouwd worden. [terug]
  3. Trevor Wishart, On Sonic Art, York, Imagineering Press 1985 benadert dit vanuit de muziek, terwijl Helga de la Motte-Haber (ed.), Klangkunst. Tönende Objekte und klingende Räume, Handbuch der Musik im 20. Jahrhundert (Band 12), Laaber 1999 de soniek meer beschouwt vanuit de beeldende kunst. [terug]
  4. J.J. Gibson, The Senses considered as Perceptual Systems, Boston, Houghton Mifflin Company 1966; z.o. Bregman, A. S., Auditory scene analysis:The perceptual organization of sound. Cambridge, MA: MIT Press 1990 [terug]
  5. R. Murray Schafer, The Tuning of the World, New York, Knopf 1977 [terug]
  6. Eduard Hanslick, Vom Musikalisch-Schönen, Leipzig 1854 (vert. WWvN) [terug]
  7. Andringa, T., Continuity preserving signal processing, Proefschrift Universiteit van Groningen 2002 [terug]
  8. Zie Gibson, p. 87; Shafer p. 133, en ook Risset, J.-C. & Wessel, D., The study of timbre by analysis and synthesis, in Diana Deutsch (ed.), The psychology of music, University of California Press 1985 [terug]
  9. P. Schaeffer, Traité des objets musicaux, Éditions du Seuil, Paris 1966 [terug]
  10. Roger Scruton, The aesthetics of music, Oxford University Press 1997 [terug]
  11. Ik denk aan de invloedrijke muziektheoreticus Heinrich Schenker en zijn tiendelige studie Der Tonwille, Wenen 1921-4 [terug]
  12. vgl. Roger Scruton, The aesthetics of music, Oxford University Press 1997, hoofdstuk 3. [terug]
  13. vgl. Wishart, On Sonic Art, hoofdstuk 2, waar hij het ‘continuum’ van de klank verdedigt tegen opdeling in tonale en ritmische ‘rasters’. [terug]
  14. zie Helga de la Motte-Haber, noot 4 [terug]
  15. vgl. Wishart, On Sonic Art, hoofdstuk 2 [terug]
  16. Scruton, The aesthetics of music, p. 79 [terug]

Terug naar topterug naar tekstenoverzicht


Uw reactie

HTML is uitgeschakeld, opmaak met behulp van Markdown is wel mogelijk.
E-mailadressen worden niet weergegeven, een eventueel website-adres wel.
De met een * gemarkeerde velden zijn noodzakelijk.